Free Jazz Punk Rock – Lester Bangs

87cry

Lester Bangs

Free jazz – punk rock

En un club neoyorquino, sube al escenario un güerillo correoso con el cabello escurrido y una trompa que me recuerda a un oso hormiguero malhumorado. Lo acompañan un par de guitarristas, un bajo, una sección de metales, un baterista y los bongós. La mayoría de sus músicos son negros y saben hacer lo suyo: un funk de lo más James Brown con los suficientes acentos atonales para sacarte de madres. Es más, el trombonist me parece conocido y suena sorprendente: me acerco un poco y, claro, es Joseph Bowie, hermano de Lester, jazzistas ambos con reputación vanguardista.1

El oso hormiguero comienza a cantar con un aullido ronco que me suena más a alguien desnudo siendo arrastrado por un callejón pringoso lleno de vidrios rotos y cascajo aceitoso, nada que ver con las raspaduras estudiadas de la mayoría de las vocalizaciones del punk rock. Las canciones hablan de retorcerse, de atar a otra gente y dejarlos así y de cómo el cantante no quiere ser feliz. Después de un rato toma un saxo alto y engendra una conmoción monstruosa de gorgoteos y aullidos jamás escuchados desde los años gloriosos de la ESP Disk a mediados de los sesenta.2 El nombre del cantante saxofonista es James Chance y has estado viendo a los Contortions.

Cruzamos la ciudad y en otro club, lo que parece ser un combo tradicional de rocanrol camina lentamente hasta el escenario que se encuentra en el suelo, de modo que sólo alcanzan a ver los que están al frente. El grupo consta de dos guitarristas, bajo y batería. Justo detrás de ellos aparece la cantante principal, disparando una mirada funesta hacia la multitud. Es baja y gordis, con el cabello negro engominado, un vestido vaporoso yuna arracada en la nariz. Su nombre es Lydia Lunch. Antes tocaba la guitarra, de una manera que ha sido comparada con las cámaras de tortura chilenas; ahora sólo canta y, sorprendentemente, lo que antes no era más que un aullido lastimero para acompañar su ejecución en la guitarra ahora abarca desde ladridos de mujer lobo hasta maullidos de niñita para retornar al aullido lastimero. Abren con “Diddy Wah Diddy”3 y cumplen con un set desdeñosamente corto de canciones originales y versiones bien escogidas, como “Lightnin’s Girl” de Nancy Sinatra. Curiosamente, el sonido de la banda es mucho más salvaje que el de los Contortions, menos constreñido y más sensual; uno de los guitarristas alterna con el saxo, las descargas son cortas y a lo que van. El grupo se llama Eight Eyed Spy.

Finalmente, otra vez en el CBGB, semillero desordenado de la revolución punk de finales de los años setenta, Richard Hell y los Voidoids están terminando una de las últimas tocadas de su carrera. Me resulta irónico que este grupo, que ofrecía presentaciones descuidadas frente a un público pequeño pero devoto, ahora toque un rocanrol increíblemente preciso y mordaz en una sala repleta de turistas mirones y adolescentes suburbanos que han escuchado cosas acerca del punk y finalmente se han atrevido a venir y ver de que se trata, y para quienes da igual qué banda está en el escenario. Pero para quienes se encuentran ahí para escucharles, es evidente que los Voidoids tienen algo más que la típica metralla punk, hay en el denso engranar de las guitarras, sin duda alguna, citas y elaboraciones de fraseos de Miles Davis tomados de álbumes como Agharta y On the Corner. Si escuchas y miras más de cerca, podrás darte cuenta que este increíble crisol estilístico emana primordialmente del guitarrista que se encuentra a la izquierda del escenario, un tipo silencioso y casi calvo, con lentes oscuros llamado Robert Quine.4 Cuando los Voidoids se disuelvan, realizará un álbum de improvisaciones instrumentales con su amigo el guitarrista Jody Harris (ex Contortions) y una caja de ritmos.

Pero, ¿qué es todo esto? Bueno, qué crees compa, resulta que el final de la década de los setenta, con su aparente agotamiento de formas musicales y ante el disgusto general con lo que se ha conocido como “música de fusión”,5 nos trajo lo que a primera vista parece ser la más improbable fusión de todas: punk rock y free jazz. Sin embargo, lleva tiempo gestándose y tiene sus antecedentes. Si quieres saber cómo es que llegamos a tan extraño territorio compartido, o si sólo quieres encabronarte, sigue leyendo.

Antes de entrar en detalle, sería bueno, tanto para quien esto escribe como para el lector, tener una pequeña conversación en corto, tan sólo para aclararnos. Como probable seguidor regular de esta revista, me imagino que tus gustos musicales son un poco más refinados que los de la gente promedio, al menos en ciertas direcciones. No estoy tratando de adularte, es sólo que –admitámoslo- para la mayoría de la gente el tema de la música en general y su importancia relativa en la vida puede resumirse en las ventas de la banda sonora de Saturday Night Fever. La mayoría de la gente piensa en la música (si es que piensan en ello alguna vez) como un acompañamiento de las cosas realmente importantes de la vida diaria: cualquier música es buena, mientras sepa cuál es su lugar y ahí se quede.

Eso nos aparta a nosotros, o a ustedes, dependiendo exactamente en qué podamos coincidir. Sin ponerme muy presuntuoso (el esnobismo, desafortunadamente, es una afección endémica en una gran cantidad de fans del jazz), creo que podemos asumir que en general el buen o el gran jazz es música de mayor calibre que mucha, si no es que la mayoría, de la música orientada al pop. Duke Ellington era mejor que Paul Whiteman.6 Thelonius Monk era mejor que Roger Williams, comparar a John Coltrane con Boots Randolph sería un mal chiste, y así podríamos seguir.

La música que producían estas personas era mejor no porque fuera técnicamente más complicada, o porque Ellington, Monk y Trane tuvieran mejores fraseos que cualquiera que haya existido (aunque de hecho los tuvieron), sino porque tenían en su interior un singular manantial de sentimientos que los impulsaba a crear un arte capaz de mover montañas, de cambiar la historia, una práctica que ha permanecido y continuará haciéndolo.

Retiro de la discusión los fraseos y los fines técnicos porque para mí ese tipo de cosas básicamente nada tiene que ver con lo que hay en el corazón del músico, porque expresar una pasión fue básicamente la razón por la cual se inventó la música. Claro que mucha gente no lo mira en esos términos; su absolutismo toma otraforma: según ellos, para que puedan tomarte en serio, debes “saber tocar” tu instrumento de acuerdo con estándares prestablecidos y, hasta donde alcanzo a ver, arbitrarios. Piensan que si eres un músico técnicamente más competente, te convertirás, ipso facto, en mejor hacedor de música o bien en, hacedor de mejor música. ¿Por qué alimentan esta curiosa idea? Probablemente porque les han lavado el cerebro, pero ¿quién cogió el jabón? Me parece que este tipo de pensamiento es por definición cuantitativo más que cualitativo: se pueden lanzar arpegios por todos lados, congelar al bebé en la bañera y mandar el hielo por correo a Siberia, pero el hecho se mantiene de que si tomas una nota musical, cualquier nota, y dos personas diferentes la tocan, lo que salga de la guitarra de uno podría ser nada más que la misma nota, mientras que por algo mágico la nota del otro podría ser un poco más expresiva, probablemente porque había algo detrás, una especie de urgencia interior, un anhelo. Y todos los conservatorios y libros de teoría, y los despliegues virtuosos y brillantes fraseos del mundo no podrían hacer ni un ápice de diferencia ante esa única y humilde nota.

Un buen ejemplo de esta dicotomía es el viejo argumento (que nunca debió haber existido) acerca de quién era mejor, Miles Davis o Dizzy Gillespie. Sería el último en atreverme a decir algo en contra de Dizzy Gillespie. Concederé que técnicamente, desde el arranque, Dizzy podía barrer el suelo con Miles y todos lo sabían, pero la ejecución de Miles siempre tuvo algo tan emocionalmente urgente que cambió nuestras vidas de una manera que Dizzy, con toda su magnificencia, nunca pudo. Dejémoslo en que hacían dos tipos diferentes de música, válidas ambas, aunque en más de una ocasión se ha mencionado que por lo menos hasta On the Corner, las interpretaciones de Miles nunca parecieron cambiar tanto como su contexto. A Miles le gustan los registros medios, al parecer porque es donde mejor puede resumir su quieto fuego, y raramente se inclinó por las cascadas de notas cuando bastaban unas pocas con alma refinada. Recordemos que cuando Miles apareció por primera vez junto a Charlie Parker a finales de los años cuarenta, mucha gente dijo que no sabía tocar; fue extremadamente vergonzoso para Bird. Pero, ¿sabes?, si escuchas algunos de esos viejos discos puedes oír a Miles resbalando por aquí y por allá, a un adolecente tropezando y buscando su camino; aun así, es evidente que Bird escuchó algo en Miles que todos sus detractores no escucharon, y obviamente tenía razón. Lo que resulta tal vez aún más interesante es que cuando John Coltrane, el mismísimo hombre de Sheets of Sound, se unió por primera vez a la banda de Miles cerca de diez años después, la gente dijo lo mismo: “Coltrane no sabe tocar.”

Tal vez porque tenía un poco de r&b en su pasado y, por aquel tiempo, para mucha gente interesada en el jazz eso era estrictamente un anatema: uno podía escucharlos despotricar ante la presencia de Chuck 47 Berry y Big May Belle en la película Jazz on a Summer’s Day y otras cosas por el estilo. No chinguen, si Coltrane solía entrar al bar, me parece que era en Filadelfia, ¿puedes imaginarlo, al autor de Om y A Love Supreme y Meditations, pavoneándose por el lugar, pateando vasos de whisky, probablemente borracho y torpe también, llevando a la multitud al frenesí con tanto “¡jonk!” y “¡escuii!”, crudos como pedos, obscenamente ruidosos, sin lugar a dudas vulgares, sin gusto, inmortalizados porFlip Phillips e Illinois Jacquant7 en aquellos conciertos de Jazz en la Filarmónica? Y también a Phillips y aJaquant les llamaron “vulgares sin gusto alguno” y “poco musicales”. Todo eso del “jonk-escuii’’ para mí siempre encarnó a una parte del rocanrol preparándose para nacer, un gran grito para liberarse de las limitantes de la “buena” música, quizás incluso de los caprichos cerebrales del be-bop. Una década más tarde podías escuchar la misma aproximación en cosas como el solo de Roland Kirk en “Hog Callin´ Blues” del álbum clásico de Charlie Mingus Oh Yeah. Es genial que Kirk y Mingus tuvieran toda la técnica para permitir que susarrojos se deslizaran por la pieza, pero en lo que a mí respecta, ni toda la técnica del mundo jamás logrará que gente como Al di Meola, Stanley Klarke, Chick Corea o Herbie Hancok y todos sus cuates de la fusión importen después de que su más reciente ópera espacial se deslicefuera de las listas de popularidad. Si alguna vez tuvieron alma ya la perdieron. Así que ya conocen al menos parte de mis prejuicios.

La otra parte es que amo el rocanrol en su forma más básica y cruda, la más paleolítica y rudimentaria. Así es, amo el punk rock, y no me estoy disculpando ante nadie. Hasta donde puedo ver, lo que Phillips y Jaquant hacían en esos discos de Jazz en la Filarmónica era una especie de punk rock de su época. Es mas, me vale una chingada si alguien apenas puede tocar sus instrumentos o no puede hacerlo de ninguna forma mientras tenga algo para expresar y lo haga de una manera convincente. Porque para mí, música es cualquier clase de sonido realizado por un ser humano y que mueva a otro. Supongo que eso valida muchas delas cosas que considero una porquería total como los antes mencionados Di Meolas, Clarkes y Hancoks, así como alos Jethro Tull y Emerson, Lake and Palmer.

Cualquier músico es tan bueno como su actitud –sus fraseos pueden extraviarse o caer donde sea-, y el rocanrol seguirá siendo pura actitud. Fue concebido originalmente como un arrebato de ruidos odiosos y rudimentarios, eso es lo que ha perdurado en el mejor rocanrol. En otras palabras el punk rock es tan venerable como Little Richard. Ciertamente, algunas personas han hecho rock técnicamente (tecnológicamente, másbien) complejo y musicológicamente erudito, y no son despreciables –pienso en los Byrds-, pero tratar de convertir el aullido de los excluidos en algo artistosoy por consiguiente respetable es tan enfermo como los intentos hechos al paso de los años por “enaltecer” al jazz contaminándolo con todo tipo de elementos europeos clasicistas (exceptuando los esfuerzos de John Lewis y Gunther Shuller, y unos pocos más).

Bien, de acuerdo, según cualquier estándar de la “buena música”, el rocanrol es sólo un montón de 49 basura ruidosa, siempre lo ha sido y siempre lo será; si no, ya no sería rocanrol (cf. Billy Joel). El gran jazz es arte. Pero admito que cuando no es artistosa, la basura ruidosa puede ser arte. Porque arte es cualquier cosa que sacuda el pecho humano de maneras profundas que incluso pueda tener hondas implicaciones psicológicas y sociales y eso es justo lo que hicieron los Sex Pistols. Tal vez los desprecies, pero no puedes negar su impacto. ¿A quién le importa si no tenían talento (un argumento que de cualquier forma considero debatible)? Su talento era para la carnicería aural y acelerar a la chusma.

La razón de toda esta cháchara es que voy a intentar convencerte no sólo de que el punk rock y lo mejor del jazz pueden coexistir en un grupo de músicos tocando juntos al mismo tiempo, sino de que ya existen abundantes ejemplos célebres de tales híbridos mutantes. Así es, Iggy y los Stooges eran tan buenoscomo Archie Shepp, y John Coltrane pudo haber tocado con los Velvet Underground. Más o menos pude demostrar este argumento la otra noche cuando fui a la Wpix-fm en Manhattan y toqué simultáneamente “Race Mixing” de Teenage Jesus and the Jerks en una tornamesa y la versión corta de “Nonah” de Roscoe Mitchell en la otra. Les dije: “prepárense, cazadoresde cintas, porque tenemos una toma virginal inédit de Roscoe en una descarga con Lydia Lunch y los Jerks en el último festival de Montreaux”, y la mayoría de la gente al parecer se lo creyó. Todo es música, y estogéneros tienen más cualidades compartidas de lo que muchos fans de uno y otro pudieran pensar.

Por ejemplo, tanto el free jazz (probablemente el único tipo de jazz que se puede mezclar con el rocanrol, salvo algunas raras excepciones -cosas como Blood Sweet and Tears eran puro lounge de Las Vegas)7 como el punk rock son músicas sin reglas fundamentales explicitas. Quizás por eso una vez Ralph Gleason medio reconoció que no tenía idea si Three for a Quarter one for a Dime de Archie Shepp era un gran álbum, un buen álbum o unaborto.8 Y también por eso en la actualidad tenemos en todo el mundo el espectáculo altamente risible de punks rebeldes clamando que este o aquel grupo favorecido por ellos es el mejor, mientras que los otros obviamente son basura, y difícilmente alguien podría convenir en cuál es cuál.

Además, a partir de cierto punto el punk rock y el free jazz abandonaron todo sentido de estructura. Resultado: vomito anárquico y atonal. Ahora, si alguien me dice que hay un nuevo grupo que no hace nada más que un montón de ruido atonal horrible, yo seré el primero en formarme para los boletos, pero como cualquier otro tengo mi propio espacio profundamente subjetivo donde finalmente pinto mi raya. Me encanta Teenage Jesús and the Jerks pero no soporto a Siouxsie and the Banshees (exceptuando su versión de catorce minutos de “Lords Prayer”). Me desvivo por Africa/Brass y Ascension, nunca he podido comprender Meditations y Om me pareció imposible de escuchar. Le dije al viejo Ralph que si nos vamos a la cualidad mas básica de una autenticidad emocional fácilmente perceptible entonces, Fire Music puede ser reconocida como una pieza maestra y Three for a quarter, one for a dime como masturbación.

Por otro lado, desde que tuvimos esa conversación, se ha vuelto de sentido común, si no es que sabiduría popular -el reporte Hite, etc.-, que la masturbación te hace bien; así que si aún tengo una copia debo escuchar de nuevo Three for a quarter…y descubrir que en ese disco, hace diez años, Archie se estaba haciendo una puñeta y no lo había escuchado lo suficiente como para apreciarlo. Lo que sí sé es que la otra noche puse Om por primera vez en una década y descubrí que en realidad me gustaba, pero sospecho que esto se debe a mi condicionamiento previo por todo el punk rock que he escuchado en los últimos años y que ha roto mi propia resistencia a esa confusión de graznidos.

Lo que me fascina -y lo ha hecho desde fines de los años sesenta-, son los puntos de intersección. Que puedas tomar a un montón de tipos que ayer agarraron las guitarras por primera vez en su vida, juntarlos con alguien que domina el saxo tenor desde hace veinticinco años con rigurosa disciplina y prestigio, y que salga algo que no sólo no sea como agua y aceite, sino que resulte estéticamente válido y emocionalmente cautivante.

Sería el primero en admitir que prácticamente no sé nada de la cuestión técnica de la música, pero siempre me ha parecido que tiene sentido el que un tipo toque una y otra vez dos acordes tontos y dejar que el otro revolotee a su alrededor en un vuelo libre ornetteado, y si los dos músicos fueron bendecidos con el elemento mágico extra de la convicción y con esa inspiración que produce mínimamente una energía inmensa, entonces ¡qué chingados!, ¿cómo no complementarse?

Porque, poniéndonos un poquito cósmicos –cualquier crítico de free jazz tiene ese derecho al menos una vez en cada artículo-, los dos principios ostensiblemente opuestos de la repetición metronómica, o incluso el racataca más torpe, y el vuelo sin fin por las nebulosas inconmensurables deberían, por las propias leyes de la naturaleza, encontrarse justo en el centro, como el Ying y el Yang, etcétera.

Todo esto, por supuesto, se relaciona íntimamente con la búsqueda de nuevas formas y con una libertad de expresión absoluta y sin fin por la que todas las artes discurrían en los queridos y ya muertos sesenta. Puedo recordar mis propios estremecimientos de placer cuando a principios de 1965 escuché por primera vez a los Who y los Yardbirds desatar sus celebradas avalanchas de feedback. Me di cuenta en seguida de que este elemento -tal vez como ningún otro- otorgó al renacimiento del rock de aquellos días la posibilidad plena de coincidir con las incursiones experimentales que había emprendido el jazz desde el inicio de la década.

Por supuesto, los Yardbirds y los Who ya eran, casi desde el principio, músicos relativamente consumados en la arena del rock, que quedó cada vez más atrapada en la manía por el fraseo que acabaría produciendo abominaciones como la adoración de guitarristas que llegaban a compararse con los gigantes del jazz solo porque tenían el vigor para tocar escalas por una o dos horas al hilo (en otras palabras, al diablo con Duane Allman y los Grateful Dead).

No, lo que yo quería escuchar era “Louie Louie”9 con Albert Ayler de acompañante (lo cual no debe confundirse con sus intentos de cruzas y cruces algo patéticos como en New Grass: tenía la idea correcta pero lo hizo todo mal).

Ya que muchos de ustedes probablemente piensen que ya en aquel tiempo me había vuelto loco y que para estas fechas obviamente he degenerado aún más, permítanme recordarles dos cosas. La número uno es que el primer par de años que tocó el saxo, Ornette Coleman leía equivocadamente la clave del compás por un tercio, confundiendo do por la, a lo que mucha gente atribuye el “extraño” sonido de ayer y hoy. (Para quienes piensan en el punk rock como un horrendo madrazo en el rostro de todos los valores musicales sostenidos por los ciudadanos bien pensantes, sería edificante recordar que se dijeron casi exactamente las mismas cosas acerca de Ornette, Cecil Taylor, et al. cuando debutaron: los críticos de Downbeat destruían regularmente álbumes clásicos como Africa/Brass, Coltrane Live at the Village Vanguard y Eric Dolphy Live at the Fivespot Vol. One, y uno de ellos dijo que el álbum Free Jazz de Ornette era “psicótico”).

La segunda historia que quisiera desenterrar proviene del hermoso libro de A.B. Spellman Black Music: Four Lives, donde Cecil Taylor recuerda haber realizado alguna vez una descarga con un bajista esquizoide que una noche entró por casualidad al club, tocó unas piezas y al finalizar el set huyó en un típico espasmo paranoide antes de que Cecil pudiera preguntarle quien era, donde vivía y tal vez conseguir su número telefónico. Cecil menciona que este tipo no sabia realmente tocar el bajo, pero precisamente por eso hacía cosas que la mayoría de los músicos escolarizados ni siquiera pensaban intentar debido a que se les había enseñado que hay maneras fijas e inmutables de hacer las cosas “bien” o “mal”. Según Cecil, si el esquizo se hubiera mantenido en la escena hubiera tenido la oportunidad de ser uno de los grandes bajistas del Free.

Un salto cuántico en términos de libertad del rocanrol ocurrió a fines de los años sesenta con la aparición de los antes mencionados Velvet Underground. Aprovechando las posibilidades abiertas por los Yardbirds y los Who, los Velvet, tal vez aun más que alguien como Jimmy Hendrix, redefinieron el significado del ruido en el rock. El solo de Lou Reed en “Heard Her Call My Name” en 1967 estaba tan avanzado para su época que incluso a mi me parecieron un poquito abrasivos, ahora suena justo a la medida de los tiempos y totalmente actual. Por otra parte, es probable que la improvisación colectiva que él y el resto de los Velvet (todos eran musicalmente primitivos exceptuando a un escocés educado en conservatorio llamado John Cale quien estudió bajo los cuidados det Cage y Xenakis antes de abandonar la música “seria” para formar los Velvet con Lou) concretaron en los 17 minutos de “Sister Ray” sea el ejemplo más fino de una extensa descarga que nunca nadie en el rock ha grabado hasta nuestros días.

Una banda que ellos inspiraron fueron los Stooges, quienes en su álbum de 1970 Funhouse (aún disponible bajo pedido, así como los experimentos de los Velvet en antologías reditadas) le permitieron a Steve McKay, un joven saxofonista de Ann Arbor, graznar y rebuznar y aullar durante todo un lado completo del disco del más primitivo rechinadero de sonidos retorcidos y por retroalimentación eléctrica del punk. Evidentemente, McKay había escuchado a gente como Ornette y Ayler, cuya influencia otros rocanroleros del giro atonal n han tenido problema en reconocer. Captain Beefheart, Tom Verlaine y James Chance de los Contortions, han mostrado por igual en algún momento u otro la influencia de Ayler en su ejecución. En la época en la que grabó cortes como “I Heard Her Call My Name”, Lou Reed mencionó en una entrevista que había escuchado mucho a Ornette y a Cecil, y recientemente regresó a la combinación jazz-rock a lo grande, colaborando con Don Cherry en el disco The Bells.

En el caso de Beefheart, la influencia de Ayler es inconfundible en cortes como “Hair Pie: Bake One” de su monolítica obra maestra de finales de los años sesenta, Trout Mask Replica. Cuando Beefheart juntó a la Magic Band para ese álbum y los siguientes, les enseñó a todos en el grupo cómo tocar sus instrumentos según la lógica de su propia concepción musical revolucionaria: a algunos los adiestró desde cero; a otros los tuvo que forzar a desaprender todo lo que les habían instruido. Tomando por igual del blues del Delta, de Howlin’ Wolf, del free jazz y de toda la tradición destripada del rocanrol, Beefheart creó un lenguaje musical nuevo y único. De alguna manera, se encuentra fuera no sólo de los estilos musicales, sino del tiempo: lo vi hace un año o algo así en Nueva York y su método, si bien no ha cambiado mayor cosa en la última década, se mantiene tan intransigente, único e inimitable como siempre. Tiene swing, roquea, está plagado de trifulcas salvajes e impredecibles giros a través del blues, disonancia, atonalidad y dadaísmo sónico, y a pesar de esto se mantiene tan distintivamente terrenal que se puede bailar. Claro, también muchísimas de las cosas de Ornette se pueden bailar.

Aunque Beefheart parece seguir siendo inclasificable, también a engendrado a toda una generación que lo reconoce como su mayor influencia: lo mismo Devo, grupo conceptual de una escuela de arte de Ohio, que Johnny Rotten de los Sex Pistols (ahora de regreso a su verdadero nombre John Lydon con su nueva banda Public Image Ltd.) y los Clash lo han mencionado como un factor formativo importante para finalmente dar el paso e iniciar todo su desmadre. Del mismo paraje que Devo viene Pere Ubu, quienes combinan lo torbellinos del saxo de Ornette y Ayler, la turbiedad del sintetizador, la distorsión de la guitarra y una fuerza rítmica profundamente industrial proveniente de algún lugar entre el zumbido y el sonido metálico. Declaran haber sido fuertemente influenciados por los sonido sacados de las fábricas de su terruño de Cleveland/ Akron. Quizá por ello la música de Pere Ubu tiene una cualidad rítmica que no fluye en el mismo sentid que el rock y las músicas derivadas del blues a que nos han acostumbrado. Cuando los escuchas por primera vez, puede que te suene de cabeza o en reversa y es probable que te lo siga pareciendo. Si me alcanzara para un solo disco de ellos, escogería lo primerito, el e.p de 57 importación: Datapanik in the Year Zero; aunque si te gusta eso tal vez quieras revisar sus tres álbumes The Modern Dance, Dub Housing y New Picnic Time.

Sin duda, los experimentos sónicos más interesante de lo que me gusta pensar es la verdadera música d fusión han ocurrido en la ciudad de Nueva York. Mucha gente considera al Television tardío y a su líder Tom Verlaine como responsables del asunto, aunque para mi, la ejecución de Verlaine siempre ha sonado más a John Cipollina de la vieja banda hippy y ácida Quicksilver Messenger Service de San Francisco que a cualquier otra cosa. La primera mezcla neta y fuera de mamadas de punk-jazz que escuché por esta ciudad vino de los recientemente desbandados Richard Hell y los Voidoids, y sobre todo de su guitarrista principal Robert Quine, músico brillante que de alguna forma se las ha arreglado para combinar lo que Lou Reed hacía en “Heard Her Call My Name”, el trabajo guitarrístic de James Williamson en el Raw Power de los Stooges y una dosis fuerte del sonido Miles Davis que comenzó en On the Corner y que maduró hasta convertirse en algo genuinamente nuevo.

En el último par de años han surgido demasiadas bandas experimentales en Nueva York como para mantenerme al tanto. La que ha logrado mayor publicidad son los Contortions, liderado por James Chance, devoto de Ayler y James Brown, que toca algo que, según tu gusto, puede ser el nuevo sax más horripilante o el más interesante de los alrededores. Lo que es indudable es que lo mejor de su ejecución, primitiva como es, tiene una garra y una furia que se extrañan en el trabajo reciente de la mayoría de los ejecutantes “free” suspendidos en los sesenta. Desafortunadamente, recién ha cortado con su trabajo en el saxo para concentrarse en perfeccionar su imitación de James Brown, que no resulta muy convincente. Ha sacado dos álbumes, Buy Contortions y Off White, bajo el nombre de James White and the Blacks, el primero más interesante que el segundo. Sin embargo, el mejor trabajo de los Contortions originales (proyecto clausurado el año pasado debido a ciertos aspectos desafortunados del temperamento de Chance) está en la antología de 1978 que realizó Brian Eno de las bandas no-wave del bajo Manhattan, No New York. Pensando un poco en ello, su trabajo en el saxo tiene un precursor en la banda de James Brown: el tipo ese que sacó un solo horrible y derrengado en medio del corte del título del disco Super Bad lo que probablemente provocó su despido.

La última vez que vi a Chance parecía haber palidecido considerablemente (no estoy bromeando), aunque su nueva banda tenía a un trombonista quien era un hijo de la chingada absoluto. Después me enteré que era Joseph Bowie, hermano de Lester Bowie y que también ha liderado su propio grupo, un tanto más funk que punk, llamado Defunkt y que se le puede encontrar alrededor de los clubs new wave. Más hacia el lado del jazz y aun cuando toca en el mismo circuito del punk, el más publicitado James “blood” Ulmer, un músico que obviamente tiene muchas ideas que en mi opinión no ha trabajado en su totalidad (tal vez ése sea el problema con todo lo que hace). Más interesantes que el trabajo actual de Chance es Eight Eyed Spy, comandado por la ex cantante y guitarrista de Teenage Jesús and the Jerks, Lydia Lunch. En esta ocasión sólo canta y su banda, que incluye a algunos ex Contortions, es probablemente el grupo más interesante de Nueva York en la actualidad; definitivamente, so lo más cercano que he escuchado a lo que Beefheart se proponía hacer. También puedes escuchar a Lydia cantando con un entretenido combo a la Kenton en su reciente álbum Queen of Siam, en cuyos cortes vienen varios solos de guitarra de Robert Quine.

No sé si Arto Lindsay de DNA y los Lounge Lizards ya aprendió un acorde do mayor, lo que sí sé es que ha estado escuchando “I Heard Her Call My Name” y que DNA (también aparecen en el No New York) lleva esa forma particular de papel de lija aural a nuevos extremos y eso fue un cumplido. Los Lounge Lizards, un grupo que incluye metales, tocan lo que ellos llaman “fake Jazz” o jazz falso: es decir, no conocen los cambios ni las transiciones en el sentido tradicional, pero mantienen un tono beatnik que nunca cae en el camp10, y sus exploraciones instrumentales son interesantes y refrescantemente libres de la solemnidad opresiva que demerita a tantos grupos experimentales.

Mientras escribo estas palabras, se siguen formando bandas nuevas de este género, y nadie sabe donde va a acabar todo esto. Yo sigo alimentando la sospecha de que, como el arte popular gringo lleva un buen tiempo sin producir nada nuevo y como existe una nación adicta a la nostalgia que sigue canibalizando su pasado (cf. Grease etc.), el free jazz podría ser el siguiente capricho musical producido, promocionado y consumido masivamente.

Tengo sentimientos nítidamente encontrados acerca de esto, pero hasta donde sé, cualquier cosa es mejor que la música de fusión que nos han atascado en los últimos años. Y me consta que de Frank Zappa a Pere Ubu no hay un paso tan grande y que la música experimental nunca ha estado tan viva como a principios de los ochenta, y si yo fuera tú no perdería más tiempo y saldría hecho la madre a buscar todo esto allá afuera.

* Publicado en la revista Musician Player and Listener # 24-25, págs. 36-40, en el número doble del mes de abril / mayo de 1980. No incluido en Psycotic Reaction and Carburator Dung (editado por Greil Marcus y publicado por Vintage Books en 1987) y tampoco en Mainlaines, Blood Feast y Bad Taste (editado por John Morthland y publicado por Anchor Books en 2003).

Notas

1 Lester Bowie (1941- 1999). Trompeta, miembro del Art Ensamble de Chicago, poseedor del humor mas salvaje dentro del grupo,con una oreja bien plantada en Nueva Orleans y con la otra escuchando lo que el futuro pudiera decirle acerca del jazz. Entre sus discos como solista mas importantes encontramos American Gumbo (1974) y Rope-a- dope (1975).

2 ESP Disk (1964 – ) sello discográfico especializado en free jazz, entre los que destacan la trilogía de Albert Ayler, así como Ornette Coleman, Pharaoh Sanders, Sun Ra, etcétera. También dentro de su catalago podemos encontrar algunas rarezas de la sicodelia como Pearls Before Swine o los Fugz.

3 Diddy wah diddy. Estándar del rocanrol escrito nada más y nada menos que por la dupla Willie Dixon y Bo Diddley. El titulo de la canción hace referencia a la mítica ciudad de Diddy wah diddy, ciudad imaginada por el pueblo afroamericano desde mediados del siglo XIX, en esta ciudad la gente no trabaja y los animales no tienen que preocuparse por su seguridad, todos viven en paz y en abundancia. Algunas bandas que han realizado versiones de esta magnifica canción son: Captain Beefheart and the Magic Band, los Sonics, Eight Eyed Spy, etcétera.

4 Robert Quine (1942-2004). Extraordinario guitarrista de muy singular expresión, sus solos era gestos fracturados altamente de un discurso musical sobrio, sin embargo supo crear toda una estética guitarrística de gran fineza. Llego a tocar con la pléyade de músicos del no wave neoyorquino: Richard Hell & the Voidoids, Lou Reed, Brian Eno, John Zorn, Ikue Mori, Marc Ribot, Marianne Faithfull, Lloyd Cole, Tom Waits y finalmente con el mismísimo Lester Bangs. Sobrino del filósofo y crítico del empirismo Williard V. Quine.

5 Paul Whiteman, director de orquesta (1890–1867). Músico completamente olvidado que solia mezclar en su repertorio todo tipo de generos ( jazz, valses, amables versiones de Strauss y cosas por el estilo), hay que decir que solía acercarse a artistas del tamaño de Bix Beiderbecke y George Gershwin de quien se dice tocó por primera vez Rapsody in Blue.

6 Flip Phillips [Joseph Edward Filipelli (1915–2001)] saxo tenor, célebre músico quien durante la década que va de 1946 a 1957 solía confrontar a críticos y públicos alrededor de sus solos durante las sesiones de jazz con la filarmónica de la ciudad de Nueva York. Illinois jacquet [ jean baptiste illinois jacquet ( 1922 – )] su fama nace la noche en que tras una largo y delirante solo, logra hacer aullar enloquecidos de placer a una audiencia ante el escandalo de los críticos guardianes de las formas y mannieras de la sala de concierto.

7 Lounge –durante la posguerra fue la utopia gringa clasemediera de un mundo “mejor” relleno de una traquilidad idiota y conformista posibilitada por sonidos y músicas de un mundo colonial en franca retirada, lo que nos trajo a una pléyade infernal de composiciones de lúgubre delectación. Este subgénero de la muzak inmortalizó a los nombre breves de Les Baxter trabajando con Yma Sumac y a Martin Denny de Exotica.

8 Ralph Gleason (1917 – 1975). Critico de jazz y pop, cofundador de la Rolling Stone. Muy influyente entre los conocedores del jazz de la época.

9 Pieza clásica del repertorio rocanroloso. Escrita en 1955 por Richard Berry, la sencillez de sus acordes y la efectividad del ritmo demuestran sus orígenes en un chachachá llamado “Amarren al loco”. Richard Berry seducido por las incursiones de Bo Diddley por la guaracha, enuncia su propia incursión por los campos de la malaria tropical teniendo como resultado esta canción.

10 Sensibilidad estética atrapada entre la rabiosa ironía que se niega a claudicar ante la debacle civilizatoria y la suave derrota de los entendidos.

Sacar un libro no debería ser una cosa tan complicada y sin embargo lo fue. Aun contando con la paciencia del equipo editorial mostrada ante el desastre anunciado, además de la falta de dinero para concluir el proyecto a tiempo, con todo, este pequeño y breve libro pudo salir con la ayuda de los amigos el día 12 de octubre del 2012. ¡Saludos raza!

~ por 666ismocritico en agosto 30, 2013.

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