Gilles Deleuze: Conferencia sobre el tiempo musical

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Conferencia sobre el tiempo musical

 Gilles Deleuze 

En febrero de 1978, el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) de París convocó a un conjunto de músicos y filósofos para discutir durante tres días en torno al tema “El tiempo musical”. Entre los participantes estuvieron Roland Barthes, Michel Foucault, Luciano Berio, Gilles Deleuze y Pierre Boulez, quien presentó en forma de conferencia-discusión un ciclo de cinco piezas de distintos compositores. Gilles Deleuze parte del análisis de este ciclo para exponer sus ideas sobre el tiempo musical.

Existen dos transcripciones en francés de esta conferencia, con ligeras variantes, que se pueden consultar en http://www.webdeleuze.com/php/sommaire.htmlAmbas versiones (así como todas sus traducciones a español, inglés y alemán disponibles) presentan lagunas que en esta traducción tratamos de resolver, principalmente el hecho de que no se mencionaban las piezas que formaron el ciclo de Boulez al que se refiere Deleuze, lo cual restaba fluidez a la lectura e impedía ubicar las ideas en el contexto. 

Quisiera hacer una primera observación sobre el método empleado. Pierre Boulez escogió cinco obras: las relaciones entre estas obras no son relaciones de influencia, de dependencia o de filiación, tampoco de progresión o de evolución de una obra a otra. Habría, más bien, relaciones virtuales que no resultan sino de su confrontación. Y cuando estas obras se confrontan así, en una suerte de ciclo, se va delineando el perfil particular de un tiempo musical X. Así pues, no se trata en absoluto de un método de abstracción que iría hacia un concepto general del tiempo musical. Evidentemente, Boulez habría podido escoger otro ciclo: por ejemplo, una obra de Bartok, una de Stravinsky, una de Varèse, una de Berio… Entonces habría resultado otro perfil particular del tiempo, o bien el perfil particular, no del tiempo, sino de otra variable. En ese caso, podrían superponerse todos estos perfiles y hacerse con ellos verdaderos mapas de variaciones que seguirían en cada ocasión una singularidad musical, en lugar de extraer una generalidad a partir de eso que llamamos ejemplos. 

Ahora bien, en el caso preciso del ciclo escogido por Boulez, lo que se ve o escucha es un tiempo no pulsado que se desprende del tiempo pulsado.1 La obra I [“Kammerkonzert” de György Ligeti] muestra este desprendimiento mediante un juego muy preciso de desplazamientos físicos. Las obras II [“Modes de valeurs et d’intensité” de Olivier Messiaen], III [“Zeitmasse” de Karlheinz Stockhausen] y IV [“Éclat” de Pierre Boulez] muestran siempre un aspecto diferente de este tiempo no pulsado sin pretender agotar todos los aspectos posibles. Finalmente, la obra V [“A Mirror on which to Dwell” de Elliott Carter], muestra cómo el tiempo no pulsado puede restituir una pulsación variable de un nuevo tipo. 

La cuestión sería saber en qué consiste este tiempo no pulsado, este tiempo flotante, casi lo que Proust llamaba “un poco de tiempo en estado puro”. El primer rasgo de este tiempo, el más evidente, es que se trata de una duración, es decir, de un tiempo liberado de la medida, sea regular o irregular. Un tiempo no pulsado nos pone, pues, en presencia de una multiplicidad de duraciones heterócronas, cualitativas, no coincidentes, no comunicantes: no se camina siguiendo un compás, así como no se nada o vuela siguiendo un compás. El problema entonces es cómo estas duraciones van a poder articularse, ya que están privadas de antemano de la solución clásica, muy generalizada, que consiste en confiar a la mente el cuidado de imponer un compás o una cadencia métrica común a estas duraciones vitales. Puesto que ya no se puede recurrir a esta solución homogénea, es necesario producir una articulación en el interior entre estos ritmos y estas duraciones. Está el caso de los biólogos: cuando estudian los ritmos vitales de periodos de 24 horas renuncian a articularlos conforme a un patrón común, por muy complejo que sea, o a una secuencia de procesos, sino que invocan lo que ellos llaman una población de osciladores moleculares, de moléculas oscilantes acopladas, que aseguran la comunicación de ritmos o la transritmicidad. Ahora bien, no es una metáfora hablar en música de moléculas sonoras acopladas según razas o grupos que aseguran esta comunicación interna de las duraciones heterogéneas. Será posible todo un devenir molecular de la música —que no está ligado únicamente a la música electrónica—, aunque un mismo tipo de elementos atraviese sistemas heterogéneos. Este descubrimiento de las moléculas sonoras, en lugar de notas y tonos puros, es muy importante en música y se hace de manera muy clara siguiendo tal o cual comportamiento. Por ejemplo, los ritmos no retrogradables de Messiaen. En pocas palabras, un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de duraciones heterogéneas, cuyas relaciones descansan sobre una población molecular y no sobre una forma métrica unificante. 

Y luego habría un segundo aspecto de este tiempo no pulsado, que concierne esta vez a la relación entre tiempo e individuación. Generalmente, la individuación se hace en función de dos coordenadas: una forma y un sujeto. La individuación clásica es la de alguien o algo por estar provisto de una forma. Pero todos conocemos y vivimos en otros tipos de individuación, donde ya no hay forma ni sujeto: es la individuación de un paisaje, o bien de una jornada, o bien de una hora de la jornada, o bien de un acontecimiento: mediodía-medianoche, medianoche la hora del crimen, esas terribles cinco de la tarde, el viento, el mar, las energías, son individuaciones de este tipo. Ahora bien, es evidente que la individuación musical —la de una frase, por ejemplo— corresponde mucho más a este segundo tipo que al primero. La individuación en música provocaría problemas tan complejos como los del tiempo y los relacionados con el tiempo. Pero, justamente, estas individuaciones paradójicas, que no se hacen ni por especificaciones de la forma ni por asignación de un sujeto, son  ambiguas porque son capaces de dos niveles de audición o de comprensión. Existe una manera de escuchar, la de aquel que se conmueve con cierta música, que consiste en hacer asociaciones: por ejemplo, se hace como Swann, que asocia la pequeña frase de Vinteuil con el bosque de Boulogne; o bien se asocian grupos de sonidos con grupos de colores hasta hacer intervenir fenómenos de sinestesia; o bien se asocia un motivo con un personaje, como en una primera audición de Wagner. Y sería un error decir que este nivel de escucha es grotesco: todos lo necesitamos, incluso Swann, incluso Vinteuil, el compositor. Pero en un nivel de mayor tensión, ya no es que el sonido remita a un paisaje, sino que la música despliega un paisaje sonoro que le es interior. Fue Liszt quien impuso esta idea del paisaje sonoro, y con una ambigüedad tal, que ya no se sabe si el sonido remite a un paisaje asociado o si, por el contrario, un paisaje está de tal forma interiorizado en el sonido que ya no existe más que en él. 

Podría decirse lo mismo de otra noción, la del color. Se podría considerar la relación sonido-color como una simple asociación, una sinestesia, pero también se puede considerar que las duraciones o los ritmos son en sí mismos colores, colores propiamente sonoros que se superponen a los colores visibles y que no tienen los mismos criterios ni los mismos cambios que los colores visibles. Se diría lo mismo de una tercera noción, la del personaje: se pueden considerar en la ópera algunos motivos asociados con un personaje, pero Boulez ha mostrado claramente cómo los motivos en Wagner no se asocian solamente con un personaje exterior, sino que se transforman, tienen una vida autónoma en un tiempo flotante no pulsado, donde se convierten en personajes interiores. Estas tres distintas nociones, la del paisaje sonoro, la de los colores audibles y la de los personajes rítmicos, son para nosotros ejemplos de individuación, de procesos de individuación, que pertenecen a un tiempo flotante hecho de duraciones heterocrónicas y de oscilaciones moleculares. 

Finalmente, habría un tercer rasgo. El tiempo no pulsado no es solamente un tiempo liberado de la medida, es decir, una duración; tampoco es sólo un nuevo procedimiento de individuación, liberado del tema y del sujeto, sino que, finalmente, es el nacimiento de una materia liberada de la forma. De alguna manera, la música clásica europea podría definirse por la relación de un material auditivo bruto con una forma sonora que seleccionaba y se abastecía de este material. Eso implicaba una cierta jerarquía materia-vida-mente, que iba de lo más simple a lo más complejo, y que aseguraba la dominación de una cadencia métrica como la homegeneización de las duraciones en una cierta equivalencia de las partes del espacio sonoro. Por el contrario, en la música actual asistimos al nacimiento de un material sonoro que ya no es para nada una materia simple o indiferenciada, sino una materia muy elaborada, muy compleja; este material ya no estará subordinado a una forma sonora, ya que no tendrá necesidad de ella: se encargará, por su propia cuenta, de volver sonoras o audibles las fuerzas que por sí mismas no lo son, e incluso las diferencias entre estas fuerzas. El par “material bruto-formas sonoras” es sustituido por otro, el de “material sonoro elaborado-fuerzas imperceptibles”, fuerzas que el material va a volver audibles, perceptibles. Quizás uno de los primeros casos más sorprendentes sería “Dialogue du vent et de la mer” de Debussy. En el ciclo propuesto por Boulez, serían la pieza II, “Modes de valeurs et d’intensité”, y la IV, “Éclat”. 

Un material sonoro muy complejo se encarga de volver apreciables y perceptibles fuerzas de otra naturaleza —duración, tiempo, intensidad, silencios— que no son sonoras en sí mismas. El sonido no es más que un medio para capturar otra cosa; la música ya no tiene por unidad el sonido. No se puede establecer desde este punto de vista una ruptura de la música clásica con la música moderna, ni mucho menos con la música atonal o serial: un músico usa todo como material, y ya la música clásica, con el par “materia-forma sonora compleja”, hacía entrar en juego el par “material sonoro elaborado-fuerza no sonora”. No hay ruptura, sino más bien agitación, cuando al final del siglo XIX se hicieron tentativas de cromatismo generalizado, de cromatismo liberado del temperamento. La música ha vuelto cada vez más audible lo que la ha trabajado desde siempre, las fuerzas no sonoras como el tiempo, la organización del tiempo, las intensidades silenciosas, los ritmos de toda naturaleza. Y es ahí donde los no músicos pueden, a pesar de su incompetencia, encontrarse más cómodamente con los músicos. La música no es solamente asunto de músicos en la medida en que vuelve sonoras fuerzas que no lo son, y que pueden ser más o menos revolucionarias, más o menos conformistas, como por ejemplo la organización del tiempo. 

En todos los campos, hemos acabado por creer en una jerarquía que iría de lo simple a lo complejo siguiendo la escala materia-vida-mente. Es posible, por el contrario, que la materia sea más compleja que la vida, y que la vida sea una simplificación de la materia. Es posible que los ritmos y las duraciones vitales no estén organizados ni medidos por una forma mental, sino que se articulen desde adentro, desde procesos moleculares que los atraviesan. En filosofía también hemos abandonado el par tradicional formado por materia pensable indiferenciada y formas de pensamiento como las categorías o los grandes conceptos. Tratamos de trabajar con materiales de pensamiento muy elaborados para volver pensables fuerzas que no son pensables por sí mismas. Ocurre lo mismo con la música cuando elabora un material sonoro para volver audibles fuerzas que no lo son por sí mismas. En música, ya no se trata de un oído absoluto, sino de un oído imposible que puede posarse sobre alguien, manifestarse brevemente a alguien. En filosofía, ya no se trata de un pensamiento absoluto, tal como la filosofía clásica quería encarnarlo, sino de un pensamiento imposible, es decir, de elaborar un material que vuelva pensables fuerzas que no lo son por sí mismas. 

Traducción de Miguel Ángel Leal Nodal

1 Tiempo pulsado / no pulsado: estas categorías deleuzianas corresponden a las dos diferentes temporalidades que el autor establece en su libro Mil mesetas, en el capítulo “Ritornelo”. Tiempo pulsado se refiere al tiempo de Chrónos, es decir, “tiempo de la medida, que fija las cosas y las personas, desarrolla una forma y determina un sujeto”. Tiempo no pulsado se refiere a Aion, “es el tiempo indefinido del acontecimiento, la línea flotante que sólo conoce velocidades y no deja por su parte de dividir lo que sucede en un déjà-là [ya-allí] y en un pas-encore-là [todavía-no-allí]”. Este tiempo no pulsado se refiere a las series narrativas divergentes de la escritura proustiana, a la que más adelante se hace referencia [NT].

~ por 666ismocritico en diciembre 13, 2007.

5 comentarios to “Gilles Deleuze: Conferencia sobre el tiempo musical”

  1. me enteré por un colega que existe musica hecha por alguien que se nombra Gilles Deleuze, es la misma perosna de la qu ehablan aqui? en donde puedo verificar esto.

  2. Excelente!!!! Clarisima la traduccion!!

  3. El ritmo es el tiempo del tiempo, pero también es el sonido del tiempo, es la memoria el recordarle al tiempo que vaya a su tiempo, a su ritmo de tiempo (en) a tiempo y de tiempo en tiempo y de tiempo con tiempo, y si el cuerpo es un tono, para comprenderlo, para entenderlo, compenetrarlo, se requiere hacerlo; con el sonido bien puesto en el escucha, en el acecho, al acecho del escucha, en la música de (ese) cuerpo, con el sonido de (ese) cuerpos, cuerpo con la música, música con el cuerpo, con (ese) cuerpos instrumentales; tensión,intensión,intensidad,afinación,vibración,distención,distinciones sonoras indistintas,indiferenciación de pulsadas, ex-pulsadas, impulsadas a la brevedad sonora

  4. la nota no es del traductor; impostor y usurpador, charlatán conocido aunque presto a ocultarse en un mundo que le deja cada vez menos lugares. Sin pena ni gloria que lo consuele.

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