Sufjan Stevens
Sufjan Stevens
The Avalanche. Outtakes and extras from the iIlinois Album.2005.
Sufjan Stevens ha prometido un álbum por cada estado de la Unión Americana, ya pasó por Michigan, la última entrega fue Illinois y esperábamos con ansiedad que el siguiente álbum fuera sobre el punk neoyorkino, pero no fue así. Lo que recibimos fue una colección de tomas alternas, que debemos decirlo, más que pruebas o ensayos, son trabajos terminados, un regalo que nos hace perdonarle que no cumpla su promesa. ¿Cómo definir una canción de Sufjan Stevens? Sabemos de su vocación literaria, de su extraordinaria capacidad para contar historias y también sabemos de sus dotes como multi-instrumentalista y creador de armonías vocales. Su genialidad se confirma una vez más en los ventiún cortes que reune en este disco.
Si bien The Avalanche no tiene la perfección de sus producciones anteriores, (imposible exigirle eso a una recopilación de tomas alternas) tiene una peculiaridad que le hace igualmente valioso: es una lección acerca del proceso de creación. Una vez más, Sufjan Stevens hace uso de sus dotes de alquimista sonoro y logra combinar acertadamente distintos géneros de la música popular norteamericana: el folk, el pop, el rock y el sonido de las marching bands. Otro elemento que sobresale es el ruido, que agrega en las dosis correctas a gran parte de sus piezas. La canción no nace de una vez por todas, al menos no siempre, es una ruta con distintas veredas. La mejor muestra de eso son las tres versiones de Chicago que aparecen en esta colección de bocetos. En ellas el ritmo del relato se acopla de una forma casi líquida al ritmo de la música. No olvidemos que en la narrativa de la canción letra, música e interpretación forman una unidad. Si bien el escritor y el compositor de canciones cuentan historias, sus ritmos dependen de elementos distintos.
Los personajes de Sufjan navegan en una balsa cuyo destino depende del oleaje del sonido. La primera versión, Chicago (acustic version) mantiene el aura de intimidad que rodea a la mayoría de las canciones folk., el que canta conversa con el escucha, le cuenta algo que le pertenece. En el segundo estudio Chicago (adult contemporary easy listening version) juega con armonias bastante convencionales y sorprendentemente sale bien librado.
En Chicago (Multiple personality Disorder Version) el sonido psicodélico da el tono de un estado alterado, nos lleva a la mente polifónica de un personaje que escucha ecos de una sola voz. Sufjan Stevens logra lo que un buen contador de historias debe hacer en las canciones: conjuntar de manera tan precisa música, interpretación vocal y letra, que basta que uno de estos elementos cambie para transformar la pieza entera. La letra de Chicago es la misma, sin embargo el resultado son tres canciones con “temperamentos distintos”. Lo que cautiva al escucha de este nuevo disco es el reencuentro con el sonido de Sufjan tan hábilmente explorado que parece inagotable. ¿Cómo explicar el encanto de los tres últimos discos, tan parecidos y tan singulares a la vez? Como Picasso, Sufjan hace de sus estudios obras con un valor en si mismas. Lo que nos permite ver The Avalanche es el trabajo de un artista que sabe hacer de cada versión un descubrimiento que vale la pena escuchar.
Miriam Licón
Radios Libres, espacios sin dueño
Radios libres, espacios sin dueño
“La comunicación no es un instrumento de la acción política, sino la acción política misma” Franco Berardi, Bifo
“Habla, para que pueda verte” Geog. Lichtenberg
“Radio Alice emite: música, noticias, jardines en flor, conversaciones que no vienen a cuento, inventos, descubrimientos, recetas, horóscopos, filtros mágicos, amor, partes de guerra, fotografías, mensajes, masajes y mentiras”Presentación de Radio Alice en una de sus primeras emisiones en 1976.
En 1887 Hertz trabajaba arduamente en la búsqueda de un sistema de comunicación sin hilos, lo que descubrió este alemán fue un sistema de transmisión de ondas. En Francia, tres años más tarde, Branly construyó un artefacto que permitía detectar las frecuencias radianas. Al poco tiempo el ruso Popov encontró un mejor sistema para enviar y transmitir ondas: un hilo metálico, o propiamente una antena. En el mismo año, pero en Italia, el joven Marconi, de apenas veinte años utilizó los inventos de Hertz, Branly y Popov y estableció finalmente un sistema de radiocomunicación. Así, la radio como la mayor parte de los grandes descubrimientos-inventos (dejemos para otra ocasión la polémica de cuanto es uno u otro) es el resultado de un saber cooperante.
Aunque tradicionalmente se le atribuyó a Marconi la invención de la radio, sería mejor precisar que fue el quien adquirió la patente de un desarrollo colectivo. Lo cierto es que le debemos a Guglielmo Marconi la primera transmisión de una voz humana, con lo cual las aventuras científicas adquirieron de pronto una importancia social. Por primera vez, la voz que se transmitía a través de las ondas ampliaba las posibilidades de la conversación. Potencialmente la técnica se ponía al servicio de la más esencial y elemental de las cualidades humanas: el habla. Así, todos aquellos que no comparten la misma mesa pueden tomar parte en la misma conversación. Tal es la magnitud de ese gesto, unas cuantas palabras transmitidas abría nuevas posibilidades para la construcción del espacio público que requiere la sociedad de nuestros tiempos.
En 1897 O J. Lodge inventó el sistema de sintonía que permite utilizar el mismo receptor para recibir distintas emisiones, introduciendo en términos estrictamente técnicos la posibilidad de librarnos de la tiranía y el absolutismo de la voz única. En los primeros años del siglo XX, el norteamericano Lee De Forest se dedicaba a desarrollar un sistema de comunicación para los barcos de la marina estadounidense. Forest grababa cada una de las pruebas y las escuchaba de nuevo en el fonógrafo. Durante las sesiones de escucha se dio cuenta de que los operadores y los otros marinos que estaban alrededor disfrutaban bastante las transmisiones grabadas, entonces se le ocurrió hacer transmisiones de música y voz para los marineros. La primera intención de De Forest era vender el sistema de comunicación a la marina y obtener algún ingreso, y posteriormente usar el mismo sistema para sus transmisiones musicales. De Forest era asiduo a la ópera y pensaba que al no tener todo mundo los recursos para pagar un buen teatro, el podía realizar un concierto para una mayor cantidad de público a través de la radio. Un par de años mas tarde, en 1916, De Forest puso su propia estación, pero fue cerrada por el gobierno, eran los años de la guerra y el gobierno consideraba peligrosa cualquier transmisión no militar. Al finalizar la guerra, de Forest pensó que podía reanudar sus transmisiones, después de todo el período de la seguridad extrema había terminado. Una vez más el gobierno norteamericano le impidió continuar argumentando que estas eran exclusivas de las operaciones militares y que se prohibía su uso para el entretenimiento. Cuando finalmente el gobierno abrió la posibilidad al uso de las frecuencias para fines no militares le cedió ese espacio a la KDKA, la primera radio comercial que dio inicio a la difusión radiofónica de los veintes.
En la mayoría de los países la radiodifusión quedó en manos del Estado y de la iniciativa privada con lo que se limitó el acceso a las frecuencias a cualquiera que quisiera hacer uso de ellas. Una de las formas de regulación fueron las licencias, los permisos o concesiones con requisitos que han funcionado como abiertas limitaciones. El control sobre la radio se debe en gran parte a los poderes de subversión y de creación de consenso político de este medio. De ahí que la historia de la radio no se reduzca a la del monopolio estado-empresa, sino habría que incluir a las radios independientes, piratas, obreras, libres que han entrado a la lucha política a través de los medios.
Desde sus orígenes la radio fue un instrumento de comunicación sumamente sencillo, alguna vez Guattari se refirió a el como “el medio pobre” por lo fácil que es montar una señal: bastan unos cables, un transmisor, una frecuencia en FM y se esta al aire. De ahí que sean las radios y no la televisión el medio que puede propagarse con mayor facilidad. La sencillez en términos técnicos de la radio le da un carácter político claro: posibilita la toma de palabra de sectores que por cuestiones político-económicas tendrían totalmente negado el acceso a un medio. Las radios libres son una manera de hacer de la radio una verdadera institución pública. No hablamos aquí de la institución a la manera estatal sino una institución en el sentido antropológico. Es decir, espacios que adquieren su legitimidad no en el ámbito jurídico, -recordemos que las radios libres no dependen ni del Estado, ni de los partidos políticos ni de organismo alguno- sino en lo que algunos teóricos como C. Castoriadis han dado en llamar el poder instituyente, ese poder que no es de nadie, un poder del que los individuos forman parte y son capaces de transformar de forma colectiva.
Así pues, los individuos autónomos son capaces de tomar sus propias decisiones y hacer uso de los medios para construir comunidades libres. El acceso libre a las frecuencias debería ser una condición necesaria al interior de una sociedad democrática, ¿Acaso hay que pedir permiso para hablar? De ahí que los proyectos de radios libres no estén interesados en responder a los estatutos legales, que no estén dispuestos a legitimar una ley que atenta contra la más elemental de las facultades humanas. Las radios libres son una manera de ejercer la autonomía, de participar en la política y tener una incidencia sobre el entorno. Este carácter autónomo se presenta de distintas maneras: a) Como fuentes de contrainformación, sobre todo en los momentos en que la información es controlada por el grupo político dominante. b) Se escuchan otras voces que no tiene espacios para manifestar sus inquietudes. Muchas veces se trata simplemente de conversaciones coloquiales en las que el vocabulario, los tonos, las formas de expresión no son las que se transmiten en los espacios comerciales o estatales, lo cual implica ya un cambio, recordemos esa frase de Paolo Virno “la charla no representa nada, pero precisamente por ello puede producir todo”. c) En las radios libres no existe el trabajo asalariado, quienes trabajan en ella no tienen como motivación principal un pago sino una voluntad de trabajo colectivo, rompiendo de esta manera con el trabajo alienante. d) Al no existir el trabajo asalariado se rompe con la división del trabajo tal y como se establece en el capitalismo: muchas veces el locutor es productor, reportero, guionista, conserje, dj, quien repara el transmisor etc, así como el radioescucha puede convertirse en reportero, asesor técnico, informante, entrevistador, o entrevistado. e) Se produce un feedback entre los radioescuchas y quienes hacen la radio con el propósito de formar comunidades y socializar el conocimiento. f) La programación no se rige por el mercado, no importa el rating, no depende económicamente de la publicidad y por supuesto la payola no es el criterio de selección musical, con lo cual se abren las posibilidades estéticas.
En las radios libres es posible conversar por horas con personajes inexistentes sobre temas inverosímiles, escuchar las ruedas de una carreola que es conducida hacia el centro de una manifestación, el estruendo del granizo sobre un techo de lámina, hacer de la música ye ye un manifiesto político, escuchar un disco completo de una orquesta de elefantes o una sinfonía de grillos… después de todo el tiempo de las radios libres no se rige por los limites impuestos por el capital. No olvidemos que la producción de imaginarios es central para la transformación social, y no nos referimos solamente a la producción de discursos políticos libertarios, nos referimos también a la importancia de las experiencias estéticas en la construcción de una nueva visión del mundo. Las músicas que escuchamos forman parte de nuestras afinidades electivas, no son elecciones azarosas, sino simpatías hacia determinadas formas de vida, de ahí la importancia de las radios libres como espacios en los que es posible construir y transmitir alternativas sonoras, espacios en los que los sonidos del entorno, -esos ruidos que produce el metabolismo incesante del mundo social- se escuchen en la comunidad que los produce y transforma. Juntemos los cables, montemos la antena, armemos el transmisor e iniciemos la conversación o ¿por qué no? pongámosle play a esa música que deseamos compartir.
Miriam Licón
“Excursión Sonora” de Hildegard Westerkamp
Excursión sonora
Hildegard Westerkamp*
Una excursión sonora (soundwalk) es cualquier salida cuyo propósito principal sea escuchar el entorno. Es exponer nuestros oídos a cada sonido que nos rodea, sin importar dónde nos encontremos. Podríamos estar en casa, o caminando tal vez por una calle del centro de la ciudad, por un parque, por la playa; podríamos estar sentados en la sala de espera del doctor, en el recibidor de un hotel, en un banco; podríamos estar comprando en un supermercado, una tienda departamental, una tienda de legumbres china; podríamos estar esperando en el aeropuerto, en la estación del tren, en una parada de camión. Donde quiera que sea, demos prioridad a nuestros oídos. Los hemos descuidado mucho tiempo y, como resultado, hemos hecho poco por desarrollar un entorno acústico de buena calidad. Escuchar de esa manera puede ser una experiencia dolorosa, agotadora, porque nuestros oídos están expuestos de manera continua a demasiados sonidos demasiado fuertes o demasiado carentes de sentido. Tratar de ignorarlos, no obstante, tiene aún menos sentido. Como no podemos cerrar nuestros oídos, no podemos evitar escuchar todos los sonidos. No importa cuán fuerte intentemos no hacerle caso, la información entra al cerebro y busca ser procesada. Física y psíquicamente, tenemos que dar cuenta de todos los sonidos, aunque nuestros oídos los perciban inconscientemente. Además —y es lo más importante—, desensibilizamos nuestras facultades auditivas al dejar fuera los sonidos, e impedimos así que nuestros oídos ejerzan su función natural.
A menos que podamos escuchar con atención, hay peligro de que algunos de los sonidos más quedos y delicados pasen inadvertidos por nuestros oídos anestesiados y se pierdan entre las muchas voces mecanizadas de los paisajes sonoros modernos, hasta desaparecer por completo. Por lo tanto, nuestra primera excursión sonora busca exponer a los escuchas al contenido total de su composición ambiental, de modo que es muy analítica. Pretende ser una introducción intensa a la experiencia de escuchar sin compromisos. Una excursión sonora se puede diseñar de muy diferentes maneras. Puede realizarse solo o con un acompañante (en este caso, la experiencia auditiva es más intensa y puede ser muy divertida, como cuando una persona es vendada y guiada por la otra). Puede hacerse también en grupos pequeños. Siendo así, es siempre interesante explorar la interacción entre la escucha individual y grupal, alternando entre caminar a cierta distancia o justo en medio del grupo. Además, la excursión sonora puede cubrir un área amplia o centrarse en un solo punto. No importa la forma que tome la excursión sonora, su cometido es redescubrir y reactivar nuestro sentido de la escucha. La primera excursión sonora puede hacerse donde sea, en cualquier momento y tan seguido como se desee. Para lograr mayor intensidad, tal vez sea prudente limitar la caminata inicialmente a un área pequeña o incluso a un punto en particular. Diferentes personas soportan caminatas de distinta duración. En cada caso, la duración dependerá del tiempo que tome quitar las barreras auditivas iniciales, de la profundidad del involucramiento y de la fascinación que pueda encontrarse en dicha exploración.
Inicia escuchando los sonidos de tu cuerpo mientras se mueve. Son los más cercanos a ti y establecen el primer diálogo con el entorno. Si puedes escuchar hasta el más quedo de los sonidos, estás en un entorno de proporciones humanas. En otras palabras, con tu voz o tus pasos, estás hablando con el entorno, que responde dándole a tus sonidos una calidad acústica específica.
Trata de moverte
sin hacer ningún sonido.
¿Es posible?
¿Cuál es
el sonido más quedo de tu cuerpo?
(Si no puedes oír los sonidos que tú mismo produces,
entonces el paisaje sonoro está fuera de balance. Las proporciones humanas
no tienen sentido aquí. No sólo son inaudibles tu voz y tus pasos,
sino que tu oído está recibiendo una sobrecarga de sonidos).
Aleja tus oídos de tus propios sonidos y
escucha los sonidos más cercanos.
¿Qué escuchas? (haz una lista)
¿Qué más escuchas?
Otra gente
Sonidos de la naturaleza
Sonidos mecánicos
Cuántos
sonidoscontinuossonidos sonidoscontinuossonidos
¿Puedes detectar
ritmos interesantes,
pulsos regulares,
los tonos más altosy los más bajos?
¿Puedes escuchar algunos
sonidos intermitentes o discretos
crujidos
estallidos
agitaciones
opacidadades?
¿De dónde vienen los diferentes sonidos?
¿Qué más escuchas?
Aleja tus oídos de estos sonidos y escucha
más allá - - - - a la distancia.
¿Cuál es el sonido más quedo?
¿Qué más escuchas?
¿Qué más?
¿Qué más?
¿Qué más?
¿Qué más?
Hasta ahora, en tu escucha has aislado algunos sonidos de otros y los has conocido como entidades individuales, pero cada uno de ellos es parte de una composición ambiental más grande. Así que vuelve a juntarlos y escúchalos como si se tratara de una pieza musical tocada por muchos instrumentos distintos. ¿Te gusta lo que escuchas? Escoge los sonidos que más te gusten y crea el paisaje sonoro ideal en el contexto de tu entorno actual. ¿Cuáles serían sus principales características? ¿Este paisaje es sólo un sueño idealista o podría hacerse realidad?
Sospecho que la idea de salir a caminar no existe en las tribus nómadas o en las sociedades rurales. La gente se encuentra en contacto activo con la naturaleza de manera cotidiana y sus costumbres están profundamente integradas con su ambiente natural. En la vida urbana, sin embargo, los contactos cercanos con la naturaleza tienden a ser mínimos. La naturaleza deja de ser una compañera con la que uno vive y lucha día tras día para convertirse, en cambio, en un amigo distante a quien nos gusta visitar de vez en cuando. Salir a caminar es una manera en que los urbanitas intentan reconquistar su contacto con la naturaleza. Cuando salir a caminar es remplazado por la salida en automóvil —lo cual es mucho más frecuente de lo que podemos pensar—, nuestro contacto con la naturaleza deviene puramente visual. En el parabrisas, el paisaje aparece bidimensional: vemos una película acerca del paisaje, con la banda sonora de un motor en marcha o de música y voces de la radio o un casete o cd; nuestra experiencia visual es mediada por lo que escuchamos y nuestra experiencia aural no tiene relación con lo que vemos. El contacto entre el medio ambiente y los sentidos humanos es definido por la “piel” o burbuja del vehículo en el que vamos sentados. Salgamos ahora de nuestras burbujas, emerjamos de atrás de nuestras pantallas, paredes, bocinas y audífonos. Abramos nuestros oídos directamente al entorno. Emprendamos otra excursión sonora.
Una excursión sonora por el parque Queen Elizabeth en Vancouver
El parque Queen Elizabeth es visualmente muy atractivo, es un parque de postal que atrapa la vista de inmediato. En esta excursión, incluyamos de manera consciente a nuestros oídos, escuchemos la “banda sonora” del parque y exploremos cuánto armoniza con nuestra impresión visual.
1. El área más al descubierto del parque es el estacionamiento. Inicia aquí y escucha los sonidos que vienen de todas direcciones. Cada ciudad tiene un entorno sónico distintivo que contribuye a su carácter singular. ¿Puedes encontrar algún sonido aquí que sea típico del paisaje sonoro de Vancouver?
2. Camina hacia las fuentes y continúa escuchando los sonidos de la ciudad hasta que desaparezcan bajo el sonido del agua. Si las fuentes no están encendidas, sigue escuchando cómo cambian los sonidos de la ciudad. En tu camino pasarás por unos arcos de madera que proveerán de una cualidad acústica particular a tus pasos y a los de quienes te acompañen. Los pasos sobre un camino de madera solían ser un sonido común no sólo en Vancouver, sino también en muchos poblados pequeños o viejos fuertes de toda la Columbia Británica. Para en una fuente y escucha las distintas voces del agua. ¿Cómo puede influir sobre el sonido el diseño de una fuente? ¿Produce algunos gorgoteos de tono más bajo? ¿Puedes escuchar el agua fluir por los canales? ¿Qué tipo de atmósferas crean los sonidos del agua? ¿Escuchas algún sonido que no parezca pertenecer aquí? Si la fuente no está encendida, imagina cómo podría sonar si estuviera funcionando.
3. Cerca de las fuentes encontrarás una escultura de metal de Henry Moore llamada Knife Edge (“filo de cuchillo”). Explórala visualmente así como acústicamente. Está formada por dos piezas, cada una con una estructura distinta. ¿También difieren en su sonido? ¿Qué otras relaciones puedes encontrar entre sus formas y sus sonidos? Haz con la escultura una amplia variedad de sonidos y trata de encontrar, entre otros, un retumbo de tono bajo, un tañido de tono alto y un silbido. Tal vez quieras formar una serie de sonidos y componer una pieza (¿llamada “Knife Edge”, quizás?). Coloca tu oído contra la superficie de la escultura y escucha en su interior.
4. Cuando entras al invernadero, te internas en un ambiente tropical recreado artificialmente. Tómate tu tiempo y experimenta con todos tus sentidos. ¿Se ve y se siente como trópico? ¿Huele a trópico? ¿Suena a trópico? ¿Qué tipo de pájaros escuchas? ¿Puedes iniciar una conversación musical con alguno de ellos? ¿Puedes escuchar el sistema de aire acondicionado? Cuando camines sobre el puente de bambú, explóralo como si fuera una escultura sonora. Produce un sonido único que generalmente no se escucha en los países del norte. Una vez que hayas pasado el puente de bambú, busca el sonido de un pequeño molino de agua. Cuando abrió por primera vez el invernadero, el molino de agua estaba siempre funcionando y creaba a su alrededor un paisaje acústico de lo más interesante. Ahora no siempre es audible y parece haber sido abandonado como fuente sonora.
5. Continúa tu caminata por el Jardín Hundido, una sección del parque que es acústicamente de especial interés. ¿Escuchas cómo desaparecen los sonidos de la ciudad mientras te internas por el jardín? Observa las formaciones del jardín y explora cómo influyen sobre su acústica. El sonido dominante de este jardín es el de una cascada. ¿Puedes escuchar la variación de “voces” mientras el torrente cae sobre diferentes superficies y corre hacia el estanque que está debajo? Mientras continúas, escucha el sonido de tus pasos transformarse cada vez que golpean una superficie distinta. En el centro del jardín hay un puente de piedra, que por su forma convexa crea un espacio acústicamente interesante sobre el agua. Escucha tus pasos mientras lo cruzas. Experimenta con los sonidos de tu voz, tus manos, etc. debajo del puente si logras llegar ahí. (En Stanley Park hay un puente similar, más grande. El mismo experimento realizado ahí tendrá resultados acústicos muy diferentes y aún más sorprendentes.)
6. El rasgo acústico más importante de los Quarry Gardens es su eco. Descúbrelo y encuentra dónde y cómo se produce. ¿Cuál de tus sonidos produce el eco más claro? Juega con todas las posibilidades de generar un eco y disfruta de tu interacción acústica con el entorno.
7. Terminemos la excursión sonora en el riachuelo. Siéntate y deja que los sonidos de la corriente te calmen. El agua serpentea por brechas y grietas creadas entre las rocas, murmurando con nuevas voces que aún no has oído. Y si pudieras escuchar más el agua, percibirías otras voces nuevas, una interminable variedad. Finalmente, ¿es este parque tan atractivo acústicamente como lo es visualmente?
Cuando escuchar atentamente se convierte en una práctica cotidiana, la demanda de calidad sonora se vuelve una actividad natural. Esto tal vez se vea reflejado en acciones simples, como no tener encendido el radio todo el día, usar una cortadora de césped manual en vez de una con motor, comprar maquinaria silenciosa, pedir que se apaguen sonidos perturbadores cuando sea posible, ayudar a preservar áreas silenciosas de nuestra ciudad y mantenernos al tanto de nuestras propias acciones acústicas y de nuestra responsabilidad colectiva por el ambiente sónico. En este contexto es apropiado mencionar otro tipo de excursión sonora, que no sólo incluye la escucha atenta, sino también nuestra participación física activa en la música del entorno. Existen muchas oportunidades para esta clase de actividades en el paisaje sonoro, que los niños seguido nos demuestran de manera natural. A muchos adultos, la idea de crear nuestros propios sonidos, de componer y orquestar nuestra música ambiental, puede parecernos tonta y artificiosa, pero es sorprendente que salir a una excursión sonora participativa pueda crear diálogos inesperadamente interesantes entre nuestro entorno y nosotros mismos. Vale la pena tratar.
Ya se mencionó el diálogo continuo de las sociedades tribales con la naturaleza. Para ellas, estar en condiciones de comprender e incluso imitar los sonidos de la naturaleza es una cuestión de supervivencia. Cualquier sonido encontrado durante la caza, como el crujir de una varita, tendrá para el cazador indígena significados acústicos muy específicos y le dará pistas acerca de los animales y su paradero. De la misma manera, todos necesitamos mantenernos en contacto con nuestro entorno, pues cada sonido conlleva un significado muy específico, sin importar dónde vivamos. Aun cuando, como seres urbanos, ya no podamos integrar completamente nuestro estilo de vida con los ciclos de la naturaleza, es vital que mantengamos contacto consciente con nuestro entorno. Las ciudades están llenas de pistas acústicas que resultan importantes, en distintos niveles, para nuestra supervivencia: debemos escuchar nuestras ciudades como los pueblos indígenas escuchan sus bosques. Para obtener lo máximo de una excursión sonora participativa, conviene hacerla en un lugar donde podamos escucharnos a nosotros mismos y al sonido más delicado de nuestro entorno. Una excursión sonora participativa puede tener el propósito práctico de orientarse en un lugar o de establecer un diálogo con el entorno, o bien el propósito puramente estético de componer una pieza a partir del recorrido.
Orientación
Lo que sigue es un recuento de cómo los capitanes de barcos determinaban su posición en relación con la playa: “Solían ubicar su posición mediante ecos y silbidos. Daban un silbido corto y calculaban la distancia de la playa por el eco. Si el eco regresaba por ambos lados al mismo tiempo, sabían que estaban en medio del canal.” (Gordon Odlum, remembranza, Vancouver, 1973). Otro ejemplo nos dice cómo se orientaban los inuit o esquimales en el blanco mundo del norte: “Recuerdo haber viajado en la niebla sobre una costa peligrosa. Cero visibilidad. Aun así, no nos retrasamos ni nos desviamos. Mis compañeros escuchaban el oleaje y los chillidos de las aves anidadas en los peñascos, olían la playa y la marea, sentían el viento y la brisa en sus rostros, ‘leían’ con sus nalgas el patrón de las olas creado por la interacción del viento y la marea. La pérdida de visibilidad no era un obstáculo serio. Cuando usaban sus ojos, era con una agudeza que me sorprendía, pero no se “perdían” sin ellos.” (Edmund Carpenter, Eskimo Realities, Nueva York, 1973, p.36). Dado que este tipo de orientación a través de nuestros sentidos ya no es una parte natural de nuestra vida cotidiana, permitámonos hacerlo en forma de una excursión sonora. Escoge una noche sin luna o un día de niebla espesa y proponte un fin que quieras alcanzar. Tus ojos no te serán de mucha ayuda, así que tus oídos serán tus principales herramientas para encontrar el camino. Con tu voz o cualquier otro sonido que produzcas, estarás en condiciones de saber dónde te encuentras. Puedes llevar a un amigo. O ve a dar una caminata de orientación en la ciudad, cualquier ciudad, pidiendo instrucciones a la gente. Además de no perderte, conocerás un poco el carácter de la ciudad. Al escuchar a la gente responder, percibe los sonidos y melodías de sus voces, busca acentos. Pregunta a todo tipo de gente diferente, jóvenes y viejos, hombres y mujeres, niños, etcétera.
Diálogo
Si eres amante de los pájaros, tal vez querrás establecer contacto con uno y responder a su llamado. ¿Cómo lo harías?, ¿qué tan bien resultaría? ¿Sientes que este contacto es realmente posible? Inténtalo en la ciudad y en el campo. Si eres un cazador, tal vez puedas coger a tu presa fácilmente imitando el llamado del animal. Los inuit aún lo hacen de esta manera: “La imitación de un cazador de focas es a veces tan buena, que engaña a la foca cazada. Algunos hombres pueden parodiar todo: osos, icebergs, sí, incluso el viento.” (ibid., p. 27). Sal e intenta imitar todo tipo de sonidos. Buscar ecos siempre ha fascinado a la gente. No sólo los producen algunas formaciones del paisaje, sino también algunas estructuras de edificios. Encuentra todos los ecos de tu entorno y examina dónde rebotan. ¿Cuáles son los más interesantes y por qué?
Composición sonora
Este tipo de excursión sonora es básicamente similar a las de arriba, excepto que su principal propósito es estético y no práctico. Sal y escucha. Escoge un entorno acústico que, en tu opinión, constituya una buena base para tu composición ambiental. Así como los arquitectos se familiarizan con el paisaje en el que quieren integrar la forma de una casa, así también debemos conocer las principales características del paisaje sonoro en el que queremos sumergir nuestros sonidos. ¿Qué tipo de ritmos contiene?, ¿qué clase de tonos?, ¿cuántos sonidos continuos?, ¿cuántos y qué clase de sonidos discretos?, etcétera. ¿Qué sonidos puedes producir que se puedan sumar a la cualidad de la música ambiental? Crea un diálogo: desprende ciertos sonidos ambientales de su contexto e introdúcelos en el contexto de tu composición; a la vez, convierte tus sonidos en una parte natural de la música que te rodea. ¿Es posible?
Muchas excursiones como ésta acabarán por acercarnos al fin último de la conciencia aural a gran escala. Empezamos a percibir que ciertos paisajes o condiciones ambientales provocan una cierta acústica. El siguiente recuento nos narra otro procedimiento de los capitanes de barco: “…podían también reconocer diferentes playas por los diferentes ecos: una roca de acantilado, por ejemplo, daría un claro eco distintivo, mientras que una playa de arena daría un eco más prolongado; incluso podían obtener un eco de los troncos” (Gordon Odlum, remembranza, Vancouver, 1973). Otro ejemplo muestra cómo los habitantes de cada paisaje adaptan su sistema de comunicación de manera muy inteligente a las características acústicas de su entorno. Los pastores de los Alpes austriacos y suizos solían comunicarse unos con otros mediante un canto muy melodioso. Sin duda lo comenzaron a hacer por la simple fascinación de escuchar los ecos producidos en las montañas, y estas melodías acabaron por convertirse en el canto tirolés. En las planicies de Prusia oriental, en cambio, los madereros que conducían sus series de troncos por el río nunca hubieran pensado en el canto tirolés. En cambio, se llamaban unos a otros con un largo tono alto que viajaba particularmente bien sobre ese terreno vasto y plano. Cuanto más de cerca podamos observar nuestras condiciones y formaciones ambientales, más posibilidades acústicas podremos descubrir en ellas, y una vez que hayamos aprendido a diferenciar las cualidades sonoras, nos volveremos más selectivos y no aceptaremos malas condiciones acústicas. Esta clase de conciencia acústica se puede aplicar en todas nuestras excursiones sonoras, e incluso en nuestra vida cotidiana. Podemos observar las formas del entorno y determinar nosotros mismos cómo influyen en la acústica. Hagamos entonces una excursión sonora en que la estructura de nuestro ambiente sea central. El tema principal que escucharemos en esta caminata serán el viento y las voces siempre cambiantes que produce.
El sonido del viento
Oímos hablar de estas voces en los viejos mitos, en novelas, en poesía, cuentos de hadas e historias de horror, y las escuchamos actualmente en el cine y radionovelas. Siempre que el viento toca un objeto, crea un sonido, sonido que es único para ese evento acústico especifico. La poetisa Emily Carr percibió estas sutilezas muy bien: “Los árboles reciben el viento de manera tan diferente. Algunos lo arrebatan como si se alegraran ante la oportunidad de ser ruidosos, algunos truenan y gimen, y algunos se inclinan humildemente con bajos murmullos. Y los hay altos y obstinados que difícilmente se mueven para hacer un mohín.” (Emily Carr, Hundreds and Thousands. The Journal of Emily Carr, Toronto, 1966, p.128). También lo hizo Thomas Hardy: “Para los habitantes de un bosque, cada especie de árbol tiene su propia voz, como tiene sus rasgos distintivos. Al paso de la brisa, los abetos lloran y gimen tan distintivamente como se mecen; el acebo silba en su lucha consigo mismo; el fresno sisea en medio de sus temblores; la haya cruje al tiempo que sus ramas planas se alzan y caen. Y el invierno, que modifica las notas de estos árboles al derramar sus hojas, no destruye su individualidad.” (Thomas Hardy, Under the Greenwood Tree, 1920, p. 3).
El viento que silba al pasar entre los cables eléctricos. El viento que murmura al surcar la hierba. El viento atrapado entre los edificios. El viento que aúlla, se lamenta, cruje, se queja, gimotea, grita… Y cuando escuchamos estas voces, puede parecer que se están burlando de nosotros, pueden sonar aterradoras o tal vez nos llenen de energía, todo depende de la situación en que las escuchemos. Sal y escucha tantos sonidos creados por el viento como puedas. Distingue los tonos bajos y los altos, persigue sonidos que cambian constantemente de tono y volumen. ¿Qué clase de construcciones producen qué tipos de sonido cuando las toca el viento? ¿Qué efectos tienen sobre ti los distintos tipos de sonidos? Si es fascinante escuchar la interacción acústica entre el viento y un objeto, será aún más excitante escuchar cómo juega el viento con otros sonidos: ¿qué le sucede a un sonido cuando el viento lo atrapa, lo sacude y se lo lleva? Concéntrate en un sonido continuo sobresaliente (campanas de iglesia, el motor de un bote, música al aire libre, etcétera) y en el juego acústico del viento con él. En el siglo XX hemos desarrollado vehículos extremadamente veloces y, como producto secundario, hemos creado una nueva clase de viento. Mientras avanzamos rápidamente por la autopista, nos encontramos con una voz de viento nunca antes escuchada. Escucha esta voz y compárala con las que has escuchado hasta ahora. ¿Hay una diferencia significativa entre ellas? La gente siempre ha escuchado el viento y se ha fascinado con él. Como saben qué tipo de sonidos puede crear, han inventado y diseñado arpas, campanas y otros objetos que producen la música más bella cuando los toca el viento. Construye un objeto con el cual el viento pueda tocar los más conmovedores juegos acústicos. Escucha la música que puede hacer y observa la reacción que pueda despertar en otra gente. Posiblemente hayas mejorado tu entorno acústico.
Permitámonos seguir escuchando el crujir de las varitas: aunque velado por las bocinas de los autos, radios, aire acondicionado y rechinar de llantas, influye en nuestra vida cotidiana y afecta sutilmente nuestras esperanzas de supervivencia en esta jungla urbana. La excursión sonora puede ser un paso para aumentar nuestras posibilidades de supervivencia… o simplemente algo divertido.
Traducción de Inti Meza Villarino
* Publicado originalmente como “Soundwalking”, Sound Heritage , vol. III, núm. 4 (Victoria, B. C., 1974) [revisión de 2001].
Subvirtiendo la inocencia del paisaje sonoro. Entrevista con Refugio Solís
Subvirtiendo la inocencia del paisaje sonoro. Entrevista con Refugio Solís de SuuAuuu
El físico y matemático Christian Doppler describía en 1842 una peculiaridad de los sonidos constantes, que disminuyen cuando se acercan y se hacen más presentes al alejarse, fenómeno que se denominó efecto Doppler y que funciona más o menos así: SuuAuuuu. Esta onomatopeya de un auto que pasa a toda velocidad es el nombre de un colectivo de artistas e intelectuales de México, la mayoría autodidactas, que se fundó el 17 de octubre de 1996. Los miembros de SuuAuuu, Laboratorio de Experimentación Poética, han participado en el taller de arte sonoro de Radio Educación, y en la actualidad los podemos encontrar en cualquier reunión de discusión de adherentes de La Otra Campaña. Han explorado una gama de medios de comunicación mecánica y electrónica, tales como hojas volantes, fanzines, sonido, video y collages. Las influencias estéticas del grupo son las vanguardias artísticas del siglo XX, vanguardias que no sólo pusieron en crisis total la concepción de un arte separado de la vida, sino que, además, conformaron una práctica que rompió con las distintas disciplinas en el arte, dotándolo de una actitud crítica y política. Para Refugio Solís, miembro de SuuAuuu, trabajar con el sonido es una posibilidad más para dotar de contenidos estéticos a la política, para politizar el arte: “el conocimiento, el arte y la cultura nos pertenecen a todos, y no son propiedad de ningún grupo de especialistas”. Ante la separación del arte, la vida y la política se hace necesaria una práctica que articule lo artístico y lo político en una acción subversiva sobre la vida diaria: “el arte sonoro, como la vida y la construcción del futuro, nos pertenece a todos, y todo mundo lo puede hacer, no es demasiado complejo. Una cirugía, cabrón —afirma—, eso sí es algo difícil: imagínate estar en una plancha de operaciones. De allí en fuera, todos podemos hacer de todo y podemos compartir algo. Ésa es la onda de la educación popular”. Presentamos a continuación dos respuestas extraídas de una conversación más larga que sostuvimos con Refugio Solís en algún lugar de la Red el 11 de mayo de este año.
ROCKO: Recuerdo que hace tiempo, en un encuentro sobre la Autonomía, comentaste que iban a hacer una especie de viaje sonoro con carácter crítico y político para denunciar el Plan Puebla-Panamá. ¿Podrías comentarnos un poco al respecto?
Aun cuando digamos cosas que radicales, SuuAuuu es esencialmente un grupo estético, un laboratorio de arte experimental, es un laboratorio científico donde hay un montón de experimentos y se someten a prueba. Ya que te despachaste a uno, ¡pues, el que sigue!, ¿no? Si ves nuestras cosas, no te van a parecer subversivas, y si el mundo no estuviera como está, a la mejor un chingo de gente nos acusaría hasta de conservadores, sin duda.
No es que tengamos una actitud muy aguerrida. Como decía, así como está el mundo, alguien que reivindica una garantía individual o un derecho humano, pues es un criminal, ¿no? En ese sentido, pues la mayor parte de la humanidad va a ser profundamente subversiva. Lo vimos en Oaxaca y Atenco, donde el 80% de la gente que estaba detenida era gente que iba pasando por allí, ni siquiera era gente que estuviera reivindicando un derecho. Entonces es un acto sumamente subversivo que alguien pase por el lugar, igual que una gente que piensa o que defiende un derecho. A mucha banda le puede parecer muy subversivo nuestro grupo y la neta es que nosotros solamente experimentamos con formas estéticas, básicamente. Nos tocó hacer un recorrido para conocer más el Plan Puebla-Panamá; una de las invitaciones era que fuéramos a grabar el paisaje sonoro de la región. Resulta que en toda la región, desde Puebla a Panamá y ahora hasta Colombia, están haciéndose trabajos para meter megaproyectos. Hay diversos convenios internacionales y legislaciones nacionales y locales que dicen que si el gobierno quiere construir alguna obra, tiene que consultar a la gente, los pobladores de esa región tienen que estar de acuerdo en que se construya. Vemos ahorita que en La Parota el gobierno está intentando realizar una asamblea ilegal para avanzar con la construcción de La Parota, y si buscas en Internet pues verás que ya hay más de cien millones de dólares comprometidos que se tienen que aplicar a huevo y que no los pueden regresar, ¡con todo y que no tienen el permiso de las comunidades! Eso que está pasando allí está pasando en toda la región. Eso ha llevado a que se cometan crímenes de lesa humanidad, como se dice que cometieron los nazis o Stalin. Lo que queríamos hacer era grabar el sonido de esos lugares que van a desaparecer, ese río que ya no va a estar, ese bosque que van a talar porque van a plantar palma para producir aceite, y ahora quieren caña para producir alcohol para los autos de los Estados Unidos. Grabar el sonido de esa gente que vive en esos pueblos que ya no van a estar, que hablan una lengua indígena, que muelen su maíz con un metate o que muelen su chocolate, que tienen un trapiche tradicional donde muelen la caña, ¡eso quiero grabar!
Eso que parece tan ingenuo, muy inocente —grabar un sonido que ya no va a estar—, ¡es lo menos inocente! Es una actitud sumamente subversiva. Ellos lo que están diciendo es que allí no vive gente, que esos son terrenos baldíos que no sirven para nada, y de repente tú sales con una serie de grabaciones que, por ejemplo, muestran ruidos de pájaros que no están en ningún otro lugar del mundo. Es una manera de saber de esta realidad que es tan grave. Por eso en estos momentos algo que es tan inocente y tan estúpido, de repente puede ser tan profundamente subversivo, como el paisaje sonoro.
INTI: En los últimos años, el papel de las radios libres ha crecido bastante, y en todo México. Alguien me comentaba que las radios libres de pronto se ensimisman y establecen un diálogo solamente con el Estado y no tanto con las comunidades de escuchas posibles. ¿Podrías comentarnos algo al respecto?
Este mundo esta cayéndose a pedazos. La gente no puede tomar la palabra, no hay un respeto a las palabras. La materia esencial con la que empezamos a trabajar es con las palabras, jalamos la estructura de la palabra por el lado sonoro, gráfico y semántico, y pues ya de ahí empezamos a toparnos con otra banda que también trabajaba la palabra. En América, la palabra tiene implicaciones según las culturas indígenas: en náhuatl la figura con la que se representa la palabra significa “guía”, “decir” y “fiesta”. Cuando los indígenas piden que se respete a la palabra están pidiendo que se respete el Decir, el Cosmos, cuando dices que se respete la palabra pides que se respete el Guía, que se respete la Fiesta, pides que se respete el Decir y pues los gobiernos centralizados no creen en eso. En un texto que me mandaba el Rocko hablaba de esa diferenciación que había en occidente entre palabra y acción; esa diferenciación, según esta concepción náhuatl, no existiría en la América indígena. Ha sido el camino que ha agarrado un montón de gente para tomar la palabra y una de las maneras de tomar la palabra es tomar los medios de comunicación, es una manera de difundirla de manera más amplia y de manera más sencilla.
En esencia, se supone que las constituciones de nuestros países y las legislaciones internacionales defienden tu derecho a tomar la palabra, ¿no? Defienden el derecho a la libertad de expresión, el derecho a la información y, en la ONU, hasta el derecho a la comunicación, ¿no? Para nosotros eso no ocurre en los hechos, hay un monopolio. En estos momentos hay una demanda en la Suprema Corte de Justicia, donde se dijo que no podía pasar la ley Televisa porque fomentaba los monopolios sobre el derecho a la comunicación. Por eso hay un montón de gente trabajando. Desde 1919 ya había gente independiente que fundan las primera radios, pero en México se comercializa muy rápido la radio, o sea, en 1929 ya estaba muy comercializada, ya estaba en manos de las pocas familias que hoy tienen la propiedad de las radios. En 1930 ocurre la primera toma de radio, la realiza el Partido Comunista y usan un control remoto que había en el Palacio de las Bellas Artes: va un comando del Partido Comunista, leen un discurso y se escapan, después son apresados y los deportan a las Islas Marías. Ésa es la primera toma de una radio. Ya después, vemos que en el último año eso se ha hecho insistentemente en Oaxaca. De esa tradición viene el tomar la palabra y el tomar las frecuencias.
Hay una diferencia: en Europa se llaman radios libres y radios comunitarias, son dos cosas más o menos distintas. En México llamamos a las dos más o menos igual, con esa tendencia que tenemos a refundar conceptos, a fundir cosas aparentemente contradictorias: aquí radios libres y comunitarias para nosotros son lo mismo. Yo digo que si hay una radio que dice que es libre y dialoga sólo con el Estado, para mí no es ni libre ni comunitaria, punto. ¿Qué es una radio libre y comunitaria? Pues es una radio de un colectivo o una comunidad que decide tomar la palabra, que se hizo del equipo, formó su propio medio libre, se está capacitando y ahora está difundiendo sus programas y ya tiene el proyecto de seguir haciéndolo. Entonces aquí yo veo una historia larga.
Aquí en México, las primeras radios comunitarias se fundan en los años ochentas, en el ochenta y tres, ochenta y cuatro. Había comunidades estudiantiles muy combativas en Puebla y Guerrero. Unos dicen que la gente de la Universidad Autónoma de Puebla requería de una frecuencia, y el gobierno como ve que todo eso va a generar toda una ola de comunicación comunitaria, se opone, les dice que no. (Porque todavía había toda una dictadura en este país —todavía está, pero ya cambiamos de partido, ¿no? En ese momento todavía estaba en el poder el PRI—.) Había estos grupos en las universidades que deciden impulsar la radio —la de Puebla se llamó Radio UAP y la de Guerrero se llamó Radio Universidad Pueblo— y ahí empezaron a hacer su programación. Al tiempo, igual que como sucedió en Oaxaca, surgen los escuadrones de la muerte y llegan a sacarlos. Al técnico de Radio Universidad Pueblo lo torturan, lo hieren de gravedad, con eso prácticamente se acaba ese experimento de Radio Universidad Pueblo. Radio UAP se acaba con el desalojo de la universidad que realizan las fuerzas federales. Después de eso, tendremos que esperar hasta la insurgencia civil del ochenta y cinco, y al ochenta y ocho, para que renazcan los experimentos de radio comunitaria. En el noventa y cuatro ostensiblemente renace una radio que estaba en Paseo de la Reforma al pie del Ángel de la Independencia. Dicen que Gobernación se robó el transmisor y volvieron a armar uno nuevo. Ahí nace esta nueva oleada que se va a consolidar con la Ké Huelga. ¡Eso es un boom!
Hay cientos de radios en todo el país, son muy diversas. Hay radios libres que son ante todo comunitarias —una comunidad se organiza y dice “yo quiero tener mi radio y nosotros como comunidad la vamos a defender”— y otras que son propiamente radios libres: un colectivo dice “nosotros queremos tomar la palabra, tenemos algo que decir, estamos en esta colonia y, bueno, aquí lo vamos hacer”. Algunas con el tiempo se han vuelto comunitarias, algunas han continuado con este esquema de radio libre. Están las radios piratas, que son una cosa distinta: radios que tienen una finalidad comercial, pero como hay un monopolio en las frecuencias de radio, no tienen acceso y deciden pasarse por la libre. También tienen su derecho, está en la Constitución, ¿no? Está bien claro que los monopolios no son posibles en este país, aunque existan. Nosotros, como colectivo SuuAuuu, trabajamos con las palabras, son con lo que tenemos que trabajar. En ese sentido, las radios se trabajan esencialmente con sonidos. Ahí hubo un encuentro; ha sido un encuentro bastante casual, porque nosotros somos unos artistas bastante abstractos, pero en la medida en que participemos en la producción y haya banda que nos invite a hacer un taller de arte sonoro o radioarte, pues vamos a tener como un vínculo, ¿no? Yo creo que eso hasta ahorita se ha conservado.
Rocko, Nils e Inti
James Tenney: La voz elocuente de la naturaleza
La voz elocuente de la naturaleza
James Tenney
El pianista y compositor norteamericano James Tenney trabaja en el terreno de la electroacústica, enseña en el Instituto Californiano de las Artes y es miembro solista de los ensambles de Phillip Glass y Steve Reich. El texto que les presentamos es la introducción a una colección de textos de y sobre Alvin Lucier, Reflections. Interviews, Scores, Writings / Reflexionen. Interviews, Notationen, Texte (Alemania: MusicTexte, 1995).
Rara vez encontramos un compositor cuya obra sea tan indispensable, y que sea tan distinto a la vez de sus contemporáneos y de sus predecesores, que nos obligue a revisar nuestros supuestos básicos —y muchas veces inconscientes: nuestros “axiomas evidentes por sí mismos”— acerca de la música. Alvin Lucier es ese tipo de compositor. En 1965 asombró a un público nada desacostumbrado a las sorpresas: se colocó electrodos en la cabeza, cerró los ojos, serenó su mente como en meditación y procedió a generar ondas alfa, que fueron “ampliadas enormemente” (como dice en la partitura) para producir respuestas resonantes en una variedad de instrumentos de percusión colocados a su alrededor. Fue la primera ejecución de “Music for Solo Performer”, que se ha convertido en un clásico en el terreno de la música electrónica. Antes de esa pieza, a nadie le hubiera parecido necesario redefinir el término “música” para que abarcara tal manifestación; después, cierta redefinición resulta inevitable. Pero a pesar de (o quizás a causa de) la naturaleza radical del trabajo de Lucier, su música no es tan conocida como merecería.
Como nos recuerda tan a menudo Edgard Varèse, la música —toda la música— es un fenómeno físico.[1] Aunque este hecho suele quedar ensombrecido por otros aspectos de la experiencia musical, Lucier siempre ha tenido el cuidado de diseñar sus piezas de modo que no se pierda su carácter físico: otros elementos se vuelven transparentes ante lo físico. Como resultado, sus piezas suelen tener una cualidad escultural tangible que no resulta tan evidente en otras formas musicales. Las obras de Lucier abarcan prácticamente toda la gama de los fenómenos acústicos naturales, incluyendo la radiación y transmisión del sonido (“Quasimodo the Great Lover”, “Directions of Sounds from the Bridge”), su reflexión (“Vespers”, “Reflections of Sounds from the Wall”), difracción (“Outlines of Persons and Things”), resonancia (“Music for Solo Performer”, “Chambers”, “Music on a Long Thin Wire”), ondas estacionarias (“Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas”), feedback (“Bird and Person Dyning”), tiempos (“Crossings”, “Kettles”) y habla (“North American Time Capsule”, “‘I am sitting in a room’”, “Words on Windy Corners”). También usan una gran cantidad de dispositivos tecnológicos, que parecen agruparse en tres categorías: equipo de estudio de alta fidelidad (micrófonos, grabadoras, amplificadores, bocinas), equipo industrial, científico o médico (generadores de señales, electrodos para electroencefalogramas, amplificadores diferenciales) y artefactos maravillosamente rudimentarios o lowtech, como los mecheros Bunsen usados en “Tyndall Orchestrations”, el imán de herradura usado en “Music on a Long Thin Wire” y el pájaro electrónico de juguete de “Bird and Person Dyning”. Sin embargo, en el trabajo de Lucier la tecnología se utiliza de manera muy distinta a la mayoría de la música: no por sí misma, ni siquiera por sus productos, sino más bien para revelar algún aspecto de la naturaleza.
En la mayoría de sus piezas, los sonidos que escuchamos resultan de la interacción compleja y la interferencia mutua (confrontación, colisión, convolución) entre dos o más sistemas, sean mecánicos, eléctricos o biológicos. En general, uno de estos sistemas es natural (el cerebro, la voz, un caracol) y el otro es un dispositivo tecnológico de algún tipo, y el comportamiento esencialmente independiente de los dos sistemas puestos en interacción es lo que produce resultados tan ricos, variados… e impredecibles.
Hasta hace poco, los instrumentos musicales tradicionales (que podrían considerarse una cuarta categoría de “dispositivos tecnológicos”) se habían usado en muy pocas de las obras más maduras de Lucier. Entre las excepciones están los instrumentos de percusión usados en “Music for Solo Performer” y “Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums”, el sintetizador (y la voz que a veces canta) en “The Duke of York” y los instrumentos de cuerda en “Directions of Sounds from the Bridge”. Sin embargo, en la mayoría de estos casos los instrumentos no se usan de la manera típica; de hecho, no se “tocan”, sino que se usan como “objetos resonantes”, ni más ni menos importantes que cualquier otro objeto de este tipo. Desde 1982, el trabajo de Lucier ha tomado un rumbo ligeramente distinto. Ahora utiliza instrumentos musicales tradicionales tocados de manera convencional, pero generalmente combinados con uno o más sonidos generados con medios electrónicos (como en “Crossings”, una pieza para orquesta de cámara y generador de ondas, o “Serenade for Thirteen Winds and Pure Wave Oscillators”, para trece alientos y generadores de ondas).
La mayoría de las partituras de Lucier son narradas, con un uso muy esporádico de la notación musical convencional. Todas tienen una elegante sencillez y claridad, pero varias resultan casi poéticas. Pienso, por ejemplo, en las listas tipo Whitman de posibles objetos, procesos y formas contenidas en las partituras de “Chambers”, “Gentle Fire” y “The Queen of the South”, pero también en ciertos pasajes de “Vespers” (como “bucea con ballenas, vuela con ciertas aves nocturnas o murciélagos … o busca la ayuda de otros expertos en el arte de la ecolocación”[2]) o en la última línea del texto hablado de “‘I am sitting in a room’”, que sorprende como un haiku: “Veo esta actividad no tanto como una demostración de un hecho físico, sino más bien como una forma de suavizar cualquier irregularidad que pudiera tener mi habla”.[3] Lucier sería el último en calificar estas líneas como “poesía”; de hecho, acerca de este fragmento de texto hablado dijo: “…no quiero que lo que entre al espacio sea demasiado poético. Quiero que sea simple, para que el espacio se vuelva audible sin distracciones…”.[4] Sin embargo, “simple” y “poético” no son en sí cualidades mutuamente excluyentes. En otro contexto, Lucier describió lo que busca con sus partituras: “Intento escribir una prosa lineal clara que describa una situación completa, que tenga equilibrio. Una cosa debe llevar a la otra, la puntuación debe ser correcta. Disfruto mucho haciendo esto, quizás porque me resulta difícil, como tratar de practicar bien un deporte. Trato de hacerlo muy claro y sencillo y prístino.”[5] Se le llame “poesía” o “prosa lineal clara”, el texto de sus partituras es altamente imaginativo y a la vez está extremadamente bien construido.
¿Cuáles son los impulsos estéticos que mueven el trabajo de Lucier? Por empezar, tiene una curiosidad insaciable acerca de “cómo funcionan las cosas”, pero también una fascinación por los fenómenos naturales y un deleite infantil por los sonidos que producen, así como el deseo de compartir ese deleite con los demás. Ha dicho: “supongo que intento ayudar a la gente a que vuelva a pegar la oreja al caracol para escuchar el mar”.[6] Al mismo tiempo, evita escrupulosamente no sólo la “expresión de sí mismo”, sino lo que podría llamarse intervención compositiva en los procesos naturales en los que se basan sus piezas. Con ciertas excepciones interesantes, se mantiene fuera de la obra, para concentrarse mejor en los fenómenos físicos. Las excepciones son piezas como “‘I am sitting in a room’”, en la que su propia voz grabada se usa como uno de esos “fenómenos físicos” y en la que, significativamente, el proceso primario es la pérdida gradual de identidad personal en la voz, hasta llegar a su pérdida de identidad incluso como habla. Así, la relación entre su trabajo y el mundo que lo rodea es casi el reverso de la transacción usual, porque implica incorporar algo de ese mundo —para luego devolverlo, por supuesto, transformado o clarificado de alguna forma—, en lugar de proyectar algún aspecto de él hacia el mundo exterior.
¿Y cómo nos habría de mover una música tan carente de “expresión personal”? Como ha dicho John Cage: “al escuchar sonidos que son sólo sonidos, la mente teorizadora de inmediato se pone a teorizar, y las emociones de los seres humanos siempre se despiertan en los encuentros con la naturaleza. ¿No nos provoca la montaña, involuntariamente, una sensación de asombro? ¿O una sensación de regocijo ver a las nutrias a la orilla de un río? ¿O miedo la noche en el bosque? ¿Acaso la lluvia que cae y la neblina que se eleva no sugieren el amor que une el cielo con la tierra? ¿Y hay acaso héroe más admirable que una planta diminuta que logra crecer? … Los sonidos, cuando se les permite ser ellos mismos, no exigen que quien los oye lo haga sin sentir”.[7] De hecho, en la obra de Lucier, a los sonidos se les “permite ser ellos mismos” y siempre han tenido una cualidad misteriosamente “expresiva”. A veces pienso que nos está hablando una naturaleza poco articulada, pero en las obras de Lucier, resulta que la naturaleza tiene una voz realmente elocuente.
Traducción de Lucrecia Orensanz
[1] Edgard Varèse, “Music as an Art-Science” [1939], en Elliot Schwartz y Barney Childs, Contemporary Composers on Contemporary Music, Nueva York: Holt, Rinehart & Winston, 1967, p. 199.
[2] Alvin Lucier y Douglas Simon, Chambers, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1980, p. 17.
[7] John Cage, “Experimental Music” [1957], en Silence, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961, p. 10.
Presentación del zine 666 en el CENART
LA ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA
666 SATAN.Ismo.Crítico
invitan a la presentación del zine #06 del 666 (Dossier
Sonido) dedicado al disperso mundo de los sonidos
musicales.
La sesión de improvisación estará a cargo de
Mario de Vega (Electrónica y corto circuito)
Alex Bruck (Viola y electrónica)
Miercoles 16 de enero del 2008 a las 7.30 en la
Sala de Usos Multiples (Biblioteca de la ESM)
Dirección
Escuela Superior de Música (CENART)
Av. Rio Churubusco No. 79
Calz. de Tlalpan, Country Club
C.P.o4220. Coyoacan. D.F.
Mezcales cortesía de LA BOTICA
Las cataratas también son monótonas. Entrevista con Francisco López
Las cataratas también son monótonas.
Entrevista con Francisco López
Francisco López es biólogo y productor de “música absoluta”. Su patria accidental resultó ser España, aun cuando eso no le importa en demasía. Ha publicado más de ciento cincuenta grabaciones en distintas casas productoras, como MEGO, Alien8 o TOUCH. Ha colaborado con Z’ev, Peter Rehberg, Zbigniew Karkowski y John Duncan, entre muchos otros. Esta entrevista se realizó el 25 de marzo de 2007 al término de la presentación de Francisco López en el Festival Radar en la Ciudad de México. Además de los entrevistadores, estuvieron presentes Miriam Licón y Manrico Montero, quien hizo también algunas preguntas que incluimos aquí. La conversación tuvo lugar en español.
IMV: Tu formación no es propiamente musical o académica, ¿verdad?
No. Yo no he estudiado música en el sentido tradicional nunca. Yo comencé a hacer este tipo de trabajo a finales de los años setenta, principios de los ochenta. Durante toda la década de los ochenta mi formación fue parte de la escena del cassette network —la home music network, denominada así en los ochenta—, esa cosa que es tan desconocida hoy en día, y eso era una red internacional de gente por todo el mundo y etcétera, etcétera. Ésa fue mi formación, de intercambio y de trabajo con ese tipo de gente —fuera del mundo académico, naturalmente—. Y ya después yo he hecho las cosas por mi cuenta. Eso es lo que llama la gente ser autodidacta.
CP: ¿Podrías elaborar un poquito sobre tus diferencias con el paisaje sonoro y el objeto sonoro, en contraste con Murray Schaffer y la idea más ligada a la bioacústica y al paisaje sonoro tradicional?
Sí, Murray Schaffer hace esta propuesta de ecología acústica y del paisaje sonoro con un contenido cultural, con un contenido de contexto, de sonidos en un contexto, y de la combinación de sonidos consecuencia de una situación social, cultural, histórica, etcétera. Todo eso se refiere a la representación, a lo que una grabación de sonido representa respecto a la realidad, a la realidad cultural, histórica o de otro tipo. La idea de paisaje sonoro se refiere a eso, es una composición equivalente a lo visual del paisaje en el sonido, pero en ese sentido de representación, de representación de todos esos componentes. Entonces ese aspecto que está en las grabaciones de sonido, en cualquier grabación de sonido, o en cualquier imagen —una fotografía o una grabación de video—, es lo que menos me interesa, a mí personalmente.
CP: ¿Qué parámetros utilizas para crear determinadas cosas con la materia sonora, con el proceso que tú haces sobre la grabación de objetos que sí existen en el mundo o de sonidos que representan objetos?
Hay algunos sonidos directos, que vienen sin haberles manipulado nada, de una grabación, que como tales son suficientemente interesantes, pero eso depende de cada pieza, de cada trabajo que se haga. Muchos de ellos son suficientemente interesantes y apropiados sin que se requiera hacer nada en ellos, otros son criaturas sonoras que se crean a través del procesamiento. Cuando se procesa un sonido no se tiene un sonido procesado, se tiene otro sonido distinto y eso es muy importante. Parece que es una tontería, pero no lo es. Eso significa un proceso de posibilidad de generación de muchos sonidos distintos y yo cuando trabajo de esa manera es porque estoy trabajando en una cosa que me interesa crear, crear nuevos sonidos a partir de los originales. Entonces, como decía antes, eso depende de cada pieza. Hay algunos sonidos que son interesantes originalmente y otros muchos que no.
CP: ¿Esta multiplicidad del sonido estaría en el procesamiento o también implica un trabajo del que está escuchando (la multiplicidad, digamos, de significados o de posibilidades sensoriales de un sonido)?
No, eso depende fundamentalmente de la persona y de su historia. Su historia personal, su educación, su experiencia y un montón de cosas más, cosas personales, ¿no? Vamos, se escucha con más detalle y de una forma distinta cuando uno tiene experiencia en eso, cuando uno se dedica a eso. Y no tanto que tengas buen oído o mal oído (buen oído en el sentido más externo del oído).
IMV: ¿Cuál sería este sentido externo/interno? Has mencionado que la gente invidente tiene una escucha mucho más aguda que quienes podemos ver. ¿Esta consideración es de tipo fisiológico o tiene que ver con la historia de vida del invidente?
Ambas cosas. Decía antes que la parte externa o la parte interna —que se aplicaría a una persona ciega, pero también en general a una persona no ciega— se refiere a que hay personas que tienen buen oído en el sentido que son capaces de oír. Es decir, cuando se hacen un test audiológico, pues oyen más o menos en los extremos de lo audible, que es típicamente donde uno va perdiendo oído para los sonidos muy agudos o los sonidos muy graves —casi nadie pierde audición con los sonidos graves—. Entonces ésa es la parte externa. En la parte interna, ¿cual es la construcción que hacemos en el cerebro a base de escuchar y a base de dedicarnos a eso? No todo el mundo se dedica a eso, naturalmente, entonces una persona que no hace eso puede tener muy buen oído técnicamente, audiológicamente, pero puede tener ningún oído musical, no lo tiene cultivado, digamos, es una persona sin experiencia.
IMV: ¿No se pueden establecer estrategias de escucha, digamos, tanto del artista como del público, esto es, que pueda ser educado el oído por medio de experiencias auditivas?
Sí. Yo prefiero el término cultivado que educado. Educado me suena más dirigido, en el sentido de que exista una norma o un criterio, y yo creo que sobre eso no existen criterios. Bueno, existen para ciertas cosas concretas, ¿no? Por ejemplo, alguien que toca un instrumento específico, pues puede entrenar su oído para ese instrumento o puede tener una capacidad buena o mala para ese instrumento —instrumento es cualquier cosa en términos de sonido—. Pero la capacidad individual depende más de lo que cada uno quiere hacer creativamente: algunas personas se interesan más por un tipo de sonidos que otros, y cultivan más ese aspecto de su escucha. Yo creo que la mejor forma de cultivar eso es dedicarse a escuchar de esa forma creativa y eso incluye la eliminación de elementos visuales, distracciones de ese tipo y demás. Por ejemplo, socialmente sí que se podría cultivar más si hubiese más dedicación y más trabajo dedicado sólo a la cuestión de los sonidos en sí, en el caso de la música, no tanto visualmente. Incluso a todos los tipos de música, ¿eh? Digamos la música clásica y otros tipos de música. Yo como he hecho eso tanto, ya tengo problemas serios. Si me voy a ver un concierto de una orquesta —me pasó esa experiencia recientemente—, pues me molestan los músicos, me distraen tanto ver cómo están vestidos, la cara que tienen, cómo tocan el violín, que no puedo concentrarme en la música, entonces ya es una cosa exagerada en mi caso.
Manrico Montero: En relación a la visión un poco moral que da Schafer, de los ambientes sonoros con grandes niveles de volumen, por ejemplo, ¿cómo equilibrarías una visión de ecología acústica con esta vindicación del paisaje sonoro urbano?
Creo que su visión es una visión en parte imperialista, porque trata de imponer ese criterio —que es un criterio nórdico, digamos; en su caso, canadiense— al resto de las culturas y al resto del mundo. De hecho, el libro más famoso de él se llama The Tuning of the World, o sea “afinar el mundo”, y de esta manera en concreto. Ahora, no es lo mismo el entorno sonoro en Vancouver que en la ciudad de México o en Nairobi, entonces no tiene nada que ver la cultura, ni el entorno, ni lo que significa el sonido en las calles o lo que sea. Yo creo que no se puede pretender establecer una norma de ese tipo. Pero a mí no me interesa eso. De hecho, soy ecólogo, pero no me interesa la ecología acústica en lo absoluto, porque me parece una amalgama de pensamientos diversos bastante poco interesantes, en mi opinión. Muy poco interesantes, porque ya sabemos que hay mucho ruido en el mundo. A mí también me molesta el ruido. Pero fíjate que las fuentes de ruido peores que existen hoy en día no son, como todo el mundo se piensa así a la primera reacción, el tráfico y no sé qué. No, no, no. La molestia principal de ruido en el mundo es la música, en todas partes. De hecho, estadísticamente es así. La mayoría de las quejas de ruido y denuncias se hacen por música —los vecinos que hacen una fiesta y cosas así—, eso es lo principal, la cosa que más molesta. Y de hecho la música, como molestia, molesta más que el tráfico. Hay una especie de confusión ahí un poco extraña. Él hace argumentaciones que me parecen infantiles. Por ejemplo, hay una parte de sus escritos donde se pone a hablar de los motores, y como no le gusta el ruido de los motores, empieza a desarrollar una serie de razones: “porque los motores son aburridos”, dice, “porque son monótonos”. ¡Una catarata también es monótona! Eso es una argumentación infantil en mi opinión. Y entonces todo eso genera una serie de…, es decir, está bien que lo hagan, que hagan lo que quieran, me parece bien que lo hagan, lo que pasa es que tiene sus consecuencias, ha tenido muchas consecuencias en la creación. Ahora hay muchísima gente en todo el mundo que trabaja en ese sentido los paisajes sonoros: hacen creaciones que son una grabación de la ciudad de México, por ejemplo, de las calles, salen vendedores gritando y yo qué sé. Y, bueno, ¿eso para qué sirve? Ésa es mi pregunta. Yo no sé muy bien para qué sirve eso.
MM: Como documentación, más que otra cosa…
Bueno, si hay alguien que quiera hacer arqueología sónica, hay arqueología sonora, hay archivos y todo eso. Está bien, es una cuestión técnica, histórica, de archivo, y eso me parece bien, pero establecer un discurso sobre eso… Y además, es que las grabaciones de sonidos, como representación, son bastante pobres dentro de esa experiencia cultural, sociológica, y en la mayoría de los casos, ese tipo de manifestaciones grabadas ya se pueden escuchar directamente en la calle o algo parecido.
MM: En tu texto dices que eres más schaefferiano que schaferiano, que estás más a favor de la posibilidad de aislar el sonido de su fuente original, a diferencia de estas doctrinas para las que no es posible aislar el sonido de su contexto.
No es que no sea posible, pero a eso lo llama Schafer squizophonia; no es que no sea posible, es que si se hace está mal, está mal hacerlo. Entonces Pierre Schaeffer lo que hace es trabajar con la idea de objeto sonoro y esa idea se crea precisamente con eso. La squizophonia es lo que permite que exista una cosa que se puede llamar objeto sonoro, que es una entidad independiente de la realidad.
IMV: Lo primero que criticabas era esta referencialidad del sonido al grabar un paisaje sonoro. ¿Cómo se podría evitar esta razón analógica que está constantemente identificando sonidos, aun cuando pueda estar equivocada, que dice “ahí estoy escuchando un motor, un resorte…”? Como artista, ¿crees que esto debería evitarse?
Yo no diría “debería evitarse”, eso depende de lo que le interesa a cada uno. Desde el punto de vista de la creación sonora, desde un punto de vista, digamos, musical, en un sentido muy amplio, hay que ejercitarse para eso. Cuando uno escucha las cosas de esa manera —vamos a llamarle musical—, pues lo que escucha no es tanto qué representa o de dónde viene, sino cómo es en sí. Te podría poner muchos ejemplos: el mismo animal produce una infinidad de objetos sonoros. De hecho, no existen dos objetos sonoros iguales en la realidad, igual que en la realidad no existen dos cosas iguales. Por esa razón, ese mundo es mucho más complicado y mucho más rico. He mencionado muchas veces que la mayoría de los sonidos grabados son difíciles de reconocer si no te dicen lo que es; entonces, desde este punto de vista, es una cosa muy natural poder hacer eso. En otros casos no, en otros casos tienes que concentrarte en cómo suena. Hacer el ejercicio, el esfuerzo de escuchar la textura del sonido, por ejemplo, aparte de que sepas lo que es. Si escuchas una mosca grabada, pues te fijas en cómo está grabada esa mosca, a qué te suena, cuál es la postura del sonido, la sensación de espacio que te da, etcétera, sus características, aparte de que sepas que es una mosca. Entonces eso requiere de un ejercicio.
CP: ¿Cómo trabajas a partir de una grabación, de un sonido grabado?
Tu pregunta implica muchas cosas. ¿Si es en estudio, te refieres? Bueno, el trabajo en estudio es una mutación de los sonidos, una transformación de los sonidos y generación de nuevos sonidos a partir de los primigenios. Y a partir de todo ese material, pues después me pongo a construir la estructura, a mezclarlos y editarlos, y a componer en un sentido equivalente al sentido tradicional. En directo lo que hago es un montón de cosas más: combinar todos esos materiales y todas esas piezas y espacializarlas y luego modificarlas completamente en las frecuencias que van apareciendo. Lo que está en la grabación y lo que acaba escuchándose es bastante diferente.
IMV: Finalmente, ¿cuál sería tu definición de ruido?, ¿sería una categoría negativa?
No sé, no sé, porque mucha gente dice “un sonido molesto”, y eso…, no lo sé. Muchas personas, en general, le darían una connotación negativa a todo eso.
IMV: ¿Tú no harías entonces esta distinción entre sonidos complejos y sonidos simples a la manera schaefferiana?
No, bueno, él tiene una categoría bastante más complicada que ésa. Él tiene una serie de categorías fenomenológicas mucho más complicadas. Pero si hablamos con una connotación de molestia, de un sonido que molesta, pues para mí una gran cantidad de música es ruido, porque es de una molestia absoluta. Cuando la tengo que soportar creo que es una de las cosas peores que existen en la actualidad, y eso no me pasa sólo a mí, claro. Entonces hay una gran cantidad de música que se convierte en ruido en ese sentido, porque es una molestia.
IMV: ¿ Sería aquello que no puede evitarse escuchar?
No, porque cuando vamos caminando por la calle hay un montón de cosas que no podemos evitar escuchar y no necesariamente nos molestan. Si es en términos de molestia, entonces sería eso.
Inti Meza Villarino y Carlos Prieto Acevedo