…Free Jazz Punk Rock Intro.

66 6 sa tan ismo crít i co

Introducción, traducción y notas: Inti Meza Villarino / Comentarios hostiles a la traducción: Lucrecia Orensanz Escofet / Portada y comentarios hostiles a todo: Miriam Licón Luna / Ilustraciones: Javier Santos Smek /  Diseño editorial: Zosim Silva Gómez / Una coedición de 666 libros / fantasmagoría records @ contacto: 666ismocritico.wordpress.com / ismocritico666@yahoo.com / 666info@riseup.net  / Fantasmagoría: ddmanyu@gmail.com / Primera edición: 1666 ejemplares / Octubre 2012 / Se permite la reproducción total o parcial por cualquier medio mecánico, electrónico o digital, siempre y cuando no se restrinja la circulación libre y gratuita de las ideas contenidas en este libro. 666 ¡Por un satanismo modesto y caritativo!

fjpr_Portada

Hoy nos da tanta rabia

que parece nostalgia…haz

memoria y a ver qué sacas

Astrud

Lo que dure el fuego…

Notas sobre Lester Bangs y el post-punk en México

1.- ¿Hazte a un lado Beethoven?

En el año de mil novecientos setenta y ocho, los Sex Pistols desaparecían en medio de un acre litigio entre John Lydon y el manager pro situ Malcolm McLaren. El destino de los dineros constituía el principal de los problemas, así como los derechos de autoría sobre la marca Sex Pistols. La labor dispuesta por Malcolm McLaren tal como fue expuesta en The Great Rock n’ roll Swindle, film donde Julian Temple celebra al manager de la subversión y muestra el proceso de creación de una obra post situ plenamente pop. En vez de mostrar un aliento revolucionario, la película develaba el cinismo de McLaren: mercadear la revolución no es hacerla o efectuarla ¡muy al contrario! Parecía querernos decir que ese deseo nuestro de liberarnos también había sido producido por su mente brillante. Dicha presunción -si lo pensamos bien- resulta banal. Es irrelevante si una sola persona crea un movimiento, los movimientos así no duran, no tienen continuidad y -lo que es más importante- no pueden renovarse, de ahí que el fetichismo en torno a los Sex Pistols, Johnny Rotten y Sid Vicious fuera tan fuertemente cuestionado por la primera generación de bandas anarco-punks. De esta manera se marcaba el destino del punk rock, padeciendo su primera defunción.

Se podría pensar que el punk rock nada tenía que ver con la música de corte experimental, después de todo era un movimiento juvenil concentrado en atacar las fuerzas hostiles y retrógradas al “verdadero” impulso del rocanrol. El género escogido para abrir esta cruzada por predecible que fuera era el gigantismo y la grandilocuencia de cierto rock progresivo: Genesis, Pink Floyd o Emerson Lake and Palmer sólo por nombrar a algunos de los más célebres, pero también se lanzaban contra la desfalleciente contracultura hippie proveniente de los años sesenta, ahora plenamente integrada al rock corporativo, identificado desde los años setenta con los Rolling Stones. ¿El resultado de esta estrategia sónica? Treinta años de una y la misma música, sin grandes alteraciones, constituyéndose más en una marca de resistencia al cambio. Una tradición ensimismada, sometida a los valores más reaccionarios de nuestra modernidad pop: la inmovilidad y el terror a lo irreversible de los verdaderos cambios.

Sin embargo, todos ellos compartían la firme creencia de que el rocanrol era una fuerza que permitía e impulsaba la rebelión de los jóvenes, un espacio fundamental de exposición de las ideas en la cultura contemporánea.

2. Políticas del rocanrol: la figura del desconcierto y el valor político de la música

Sue Mathews : Hay un argumento de Greil Marcus en Mistery Train donde lanza la idea de que hay algo inherentemente rebelde en la música del rocanrol. ¿Suscribirías ese punto de vista?

Lester Bangs: Soy un poco esquizofrénico acerca de eso, porque por un lado, diría que sí, hay algo inherente, violento incluso alrededor de ello, es salvaje y despiadado. Por otro lado el hecho de que “sugar – sugar” es un rocanrol extraordinario y que no haya nada rebelde en eso. Quiero decir, eso se encuentra justo en el vientre y corazón del capitalismo.

El rocanrol es la mercancía que vende la experiencia rebelde lo mismo a niños de siete años que a viejos sesentones. Lo interesante es cuando de manera pasajera (se trata de la revuelta sobre el tiempo histórico) la experiencia de un nuevo subgénero musical se sale de madres y entonces sucede el más radical de los desconciertos, suelen pasar semanas en las que vemos los rostros confundidos de los amigos, ¿Qué es eso? Sí esta chingón, pero no es lo que yo esperaba. ¿me puede gustar algo así? ¿me es permitido? Y ¿a dónde me llevará tal gusto? En varias ocasiones me he encontrado con esta encrucijada, se dio con el acid house, con el hardcore-punk y en todos y cada uno de ellos efectivamente me llevó a nuevos planos de existencia, a nuevas formas de experimentar la vida común, el amor y la sexualidad. Sin embargo, siempre me encontraba como límite lo personal de la experiencia, resulta muy difícil subvertirla, de ahí que los músicos que suelen acompañar a los movimientos fracasen estrepitosamente en su intención de compartir la experiencia del devenir revolucionario. Suelen ser los inesperados quienes mejor le hablan a los escuchas, aquellos que tienen su propia agenda y que no pueden hacer menos que compartirla y esperar a que se dé el verdadero encuentro al ocupar ese espacio de lo común, de los comúnmente ocupados en la esperanza. Los otros músicos aferrados a dirigir el camino son derrotados demasiado pronto, conforman la larga lista de los que terminan como tigres de papel. De ahí la fuerza de las primeras bandas del punk, solían echar mierda de todo y de todos, atacaban a la esperanza hasta verla sangrar, lo único que pedían era un ligera modificación en el plano de nuestra existencia, dejar de creer. Es en el momento en que se dispone de un plan de gobierno y una estrategia de ataque cuando el aburrimiento y la falta de imaginación quedan expuestas.  Recordemos el caso del“folclor” latinoamericano de la década de los setenta, de sus innegables raíces gringas y francesas. De su sonido blando y quejumbroso, de su larga y tediosa lista de víctimas y victimarios, todos ellos perfectamente racionales y comprensibles. La música o es en sí misma y por sí misma revolucionaria o sus efectos serán cooptados rápidamente.

No todo está perdido… si bien el punk tiene brillantes antecedentes afincados en la línea fuertemente demarcada que va de Buddy Holly y Chuck Berry a los Kingsmen y los Saicos, pasando por algunos geniales descerebrados como Hasil Adkins y en general toda la marabunta del garage, hay otra vertiente que resulta igualmente digna por su fuerte voluntad exploratoria y que no se confunde al mezclarse sabiamente con dicha tradición garachera: me refiero a la que se abre a través del Velvet Underground.

Los orígenes musicales de los miembros del Velvet no podrían ser más distintos, por un lado Lou Reed se formó en la Brill Building, fábrica de tesoros pop. Por otro lado, John Cale participó en la experimentación sonora del Theatre of Eternal Music de La Monte Young, incorporando posteriormente al sonido del Velvet reiteradas incursiones al mundo material de los zumbidos y otras masas sonoras. Dicho esto, resulta comprensible que el repertorio musical de la Velvet lo mismo incluyera sabrosas odas a la merca de la heroína bajo la forma de consistentes rockcitos garachosos (“I´m waiting for my man”), o producciones experimentales más o menos elaboradas como “I Heard her call my name”, donde la disonancia era el elemento primordial que permitía largas y tortuosas exploraciones alrededor del ruido visto como una masa informe plenamente maleable.

El ruido no podía durar. Tras la debacle del Velvet se da paso a una serie de bandas que se abren con mayor gusto al free jazz. Se escucha con atención el trabajo de Eric Dolphy, John Coltrane, Ornette Coleman, Albert Ayler. Todo esto bajo el impulso de la Fire Music, una música fuertemente encausada por una producción sónica extraviada en la improvisación y la disolvencia del ego musical. Su intención era habitar el ruidoso país del sinsentido, emparentado con el ruido sistemático de la vida moderna pero para nada identificado con él.

El territorio anhelado de la Fire Music era la libertad implacable, creadora de todos los comienzos sonoros, arcadia ruidosa de la belleza salvaje habida en el mundo. Dicha libertad aspira a encumbrar de nuevo la verdad del arte, la verdad de una voz que no puede distinguirse porque es su deseo perderse en la forma múltiple de los dioses sónicos que le dieron vida y sentido.

La intención era disolver el panorama musical de la época, que ya iba declinando hacia una ideología con ciertos tintes conservadores, más atenta al cancionero clásico del country o el blues. De alguna manera esta tradición de crítica maltrecha continuo en la guitarra de Johnny Thunders de los New York Dolls, o tiempo después con Television, Suicide y los Ramones. Si bien interesados en explorar las posibilidades estéticas del rocanrol, resulta innegable su confluencia con ciertas investigaciones sónicas posibilitadas por los conceptualismos gringos y grupos internacionales pos-pop como Fluxus. Fuertemente interesados en lo que Lucy Lippard va a denominar como la “desmaterialización del arte”, consistente en la construcción de eventos más que de objetos estéticos, de procesos constituyentes más que constituidos. El sonido, materia continua y efímera en el tiempo, va a ser uno de los “laboratorios” de experimentación privilegiados por estos artistas. El sonido requiere ser constantemente actualizado, es decir intervenido para proveer su continuidad, sin más limites que su volumen ondulante, hecho de acciones más que de intenciones, es una fuerza proveniente de ningún lado especifico y que parece desparramarse por todos lados habitando cada rincón del mundo.

De ahí que no sea descabellado continuar la idea de aquellos que piensan en los Ramones como un grupo conceptual, con sus historias de superhéroes que conviven con la vida dulce de las drogas duras como si fuera uno de esos comix con valor social, ofreciendo un tratamiento crítico de la cultura pop norteamericana.

Como podrán adivinar, el presente texto piensa concentrarse en esta rama torcida del rocanrol. El post-punk fue un poderoso injerto proveniente del campo de las artes formado por grupos emergentes fuertemente politizados durante la guerra fría. Influyendo en quienes se consideraban no-artistas, no-músicos pero cuya formación escolar en centros de educación visual tales como artes plásticas o cine les permitió conocer de primera mano algunas de estas expresiones. Huelga decir que privilegiaban la construcción de eventos estéticos tales como los célebres happenings y posteriormente el arte de performance donde se ponía al cuerpo como espacio de lucha de una cultura que depositaba sus huevecillos envenenados por los distintos conflictos de tipo político-sexual.

Dan Graham suele caracterizar al post-punk inglés partiendo de su desconfianza en la tradición del rock norteamericano.1  Podríamos entender esto a través de Throbbing Gristle, banda cuyo nacimiento lo encontraremos hacia finales de la década de los años sesenta. Tanto Genesis P. Orridge como Cossi Fanny Tutti pertenecían a la troupe de Cum Transmissions, compañía de performance muy influida por el trabajo del Living Theater, dedicando sus investigaciones estéticas a ciertas aberraciones sicosexuales experimentadas por la sociedad posindustrial. Como una manera de renegociar su creciente reconocimiento en el campo del arte y utilizando la enseñanza de Andy Warhol respecto a la fama y la celebridad como espacio de definición política de la cultura del capitalismo deciden transformar la compañía de performance en una banda de (pos) rock. ¿Sería posible trabajar desde la institución-arte ahora como una banda de rock? A los pocos meses son invitados a exhibir su obra que consistía en una serie de imágenes obscenas concebidas por Cossi Fanny Tutti en su proyecto como trabajadora sexual en magazines de corte sadomasoquista y otras pasiones fetichistas. El mismo día de la inauguración se presenta por primera vez Throbbing Gristle, bajo una estrategia anti- rock cuidadosamente construida:

Pongámosle un nombre realmente inapropiado [Throbbing Gristle significa pene erecto y procede del slang de Yorkshire]. Olvidémonos del baterista porque las bandas de rock siempre tienen uno. No aprendamos a tocar música. Dotémosle de gran contenido- en término de palabras e ideas. Normalmente una banda está constituida por música, habilidades, estilo y todas esas cosas. Tiramos todos los parámetros usuales de una banda de rock y dijimos, “tengamos contenido, autenticidad y energía. Repudiemos tocar o parecernos a todo lo que es aceptable en una banda y veamos que sucede”. 2

El resultado fue la conmoción dentro del Instituto de Arte Contemporáneo. La banda había construido un argumento sonoro alrededor del ruido como arma de terror proto-fascista. La noticia del evento se esparció fuera de los recintos del arte hasta llegar a la cámara de los lores donde alguien se quejó de la exhibición cuestionando el apoyo institucional a esa clase de eventos. Esto ocurriría en el año de 1976 algunos meses antes del inicio de los Sex Pistols.

Lo que trato de decir es que muchas bandas reconocidas dentro del post-punk habían iniciado su andar algún tiempo antes del nacimiento oficial del punk rock, y que partiendo de postulados e intenciones estéticas muy claras, desarrollaron una práctica post-rock nunca antes escuchada.

3. Buscan la anarquía y terminan haciendo rocanrol.

Durante la década de los setenta se cuestionaron ciertos logros estéticos provenientes de la década anterior, uno de ellos fue la aspiración a construir un discurso artístico sofisticado, ya fuera en la creación literaria (Bob Dylan), ya fuera en la dirección artística en el estudio de grabación (los Beatles). Ello explicaría en parte el notable éxito de subgéneros considerados más populares que otros como el glam o el heavy metal, cuya simplicidad no impedía la enorme eficacia de los riffs. De alguna manera el punk rock continúa esa desconfianza limitando por mucho algunas posibilidades exploradas tiempo atrás. Si  buscamos los antecedentes musicales de la música oi desarrollada en Inglaterra o el hardcore en Estados Unidos nos encontraríamos con el rocanrol gringo y el heavy metal inglés en uno y otro. En el caso inglés podríamos ver la continuidad del debate clásico entre mods y rockers, siendo que los primeros representaban la línea modernista en el vestir, en la adopción del rhythm and blues y el soul negro y los rockers significaban la continuidad anacrónica proveniente de los años cincuenta.  De alguna manera las distintas subculturas provenientes del rock han reactivado una y otra vez la discusión entre mods y rockers al parecer definitoria en cuanto a las adhesiones estéticas. Se trata de la esperanza depositada en la modernidad en la cual no se puede confiar por su aceptación del carácter efímero de la vida o el deseo de trascendencia sostenido en la fortaleza de la tradición heredada: el rocanrol, el blues, etcétera.

En lo que respecta al caso de la no wave neoyorkina se repite más o menos el esquema de reacción anti rock como experiencia de vida o experimentación sónica. Cuando surge la no wave rápidamente se establecen las bandas provenientes de la zona del SoHo, la antigua área de galerías de arte pop, cuyos músicos tenían una sólida formación musical basada en el estudio con los jóvenes maestros de la nueva composición contemporánea tales como Terry Riley, La Monte Young, Fredric Rzewsky y otros más. Si uno escucha a Static o a los Gynecologist podremos encontrar la misma exploración estética en las piezas compuestas por Rhys Chatham en su “guitar trio” o las distintas sinfonías escritas para guitarra o ensamble de rock de Glen Branca.

A pesar del innegable poder musical basado en los enormes volúmenes que manejaban en sus composiciones eran vistos con desconfianza pues consideraban sus piezas un producto de la composición “cerebral” y por lo tanto  no exentas de cierto artificio y conceptualmente vacías.

La manera en que Rhys Chatham dio inicio a su investigación sónica fue a partir de una observación aguda alrededor de otros compositores de su generación, la cual implicaba una revaloración del conjunto de rock para fines de exploración sónica más allá del rock mismo sin que tuviera ninguna concesión para con la venerable institución del conservatorio:

Varios de mis amigos compositores en la escena musical del downtown, tales como Peter Gordon, Scott Johnson, Jill Kroesen y Arthur Russell, utilizaban en su música sonidos e instrumentos provenientes del rock. Esto fue en 1974 o algo así. Yo tocaba la flauta o el sax en varios de sus ensambles. No fue sino hasta que mi amigo Peter Gordon me llevó a ver a Los Ramones justo después de que hubiera salido su primera grabación cuando vi cómo es que podría integrar el rock en mi propia música. Los Ramones tenían una aproximación minimalista hacia el rock. Utilizaban más cambios de acordes que los que yo estaba usando en mi propia música: ellos usaban tres; y yo sólo usaba un acorde. En cualquier caso, vi una pista. Pensé que si Phil Glass podía usar instrumentos comúnmente asociados con el jazz en su ensamble, si Steve Reich podía trabajar con ritmos africanos, si Fredreric Rzewsky podía trabajar con técnicas improvisatorias provenientes del jazz, ¿por qué no podía trabajar yo con ideas provenientes del punk rock? Así que eso fue exactamente lo que hice.3

El caso de la escena del SoHo sin embargo no era tan raro. Durante los años setenta las tesis conceptuales de Brian Eno en torno a la exploración sónica por parte de no músicos eran un campo abierto de debate y este influiría mucho más de lo que se ha aceptado sobre las distintas escenas del post-punk y más allá. Muchas bandas habían sido alimentadas previamente con la escucha sistemática ya no sólo del Velvet Underground, sino de toda una pléyade de agrupaciones que en su deambular sónico iba y venía del free jazz a la improvisación salvaje, tales como Captain Beefheart, Frank Zappa o Iggy Pop y los Stooges.

Y por otro lado estaba la escena del lower east side, cuya zona urbana se encontraba en franca decadencia y con un alto grado de violencia pública, es conocida la historia de los edificios que eran incendiados a propósito por los dueños para poder cobrar los seguros contra daños. Durante esa década fueron habitando la zona una población de artistas con una idea muy clara de su rechazo a la escena aburguesada del So-Ho, se trataba de una pléyade de jóvenes artistas provenientes de las más disímbolas disciplinas artísticas (cine, teatro, artes visuales, etcétera) así como no podían faltar los personajes a medio camino entre el lumpenato y el deseo de cambiar la vida a como diera lugar.

Ninguno de ellos tenía experiencia previa en el campo de la música, pero todos habían sido tocados por la sensación de inmediatez que se podía respirar en los conciertos de Suicide o Television, por lo que poco a poco fueron fundando las bandas de la no wave del lower east side. Todas ellas con una fuerte identidad anti rock sistemáticamente dispuesta y trabajada a partir de las más insólitas combinaciones free jazz – punk y funk en el caso de James Chance and the Contortions, free jazz, ruido y disonancia en el caso del resto. Sin una línea rítmica definida, las canciones comenzaban y se detenían a cada tanto de tiempo, frustrando la esperanza de un clímax predecible, con largos espacios de silencio donde parecía que no pasaba nada: el espasmo era el único ritmo asimétrico discernible. Podemos pensar que la improvisación era el elemento unificador de todas las bandas. A pesar de tener sus credenciales callejeras más claras que la escena del SoHo, éstos no desconocían para nada la trama del arte contemporáneo. Arto Lindsay cuenta una historia graciosa sobre la vez que Nam June Paik “tocó” con ellos en el CBGB´s:

Le dijimos que iba a tocar sólo por el precio de las entradas al igual que nosotros. Él dijo, “Oh, no se preocupen por el dinero. Sólo réntenme un piano.” Así es que vino e hizo sus cosas. Se quedó parado sosteniendo en lo alto un martillo, y ya sabías que lo iba a destrozar. Esperó hasta que la audiencia exhaló, entonces destrozó el piano. Después de la tocada vino tras bastidores y se encontraba más o menos enojado. Nos dijo “Estudiaron en Juilliard.” Nosotros dijimos. “no, no lo hicimos”. Él dijo, “estudiaron con John Cage.” Nosotros dijimos, “no, no estudiamos con John Cage”. Yo dije, “pero leí el libro.” Estaba algo resentido porque hacíamos música de vanguardia de una manera que él sentía era rocanrol.4

Ante esta cándida declaración debemos recordar que durante ese periodo el rock y la cultura pop en general se habían convertido en un espacio en disputa. Aún se pensaba que el rock era el espacio privilegiado para explorar las posibilidades de la cultura contemporánea ya que se disponía de un público y un circuito cultural-comercial dispuesto a invertir en ellos, además de que a decir de Simon Reynolds era una suerte de espacio privilegiado para el reconocimiento instantáneo y la celebridad.5

La no wave no duró más allá de unos cuantos años. Comienza su fin justo cuando aparece su primera documentación. Brian Eno presencia un concierto durante su estadía en la ciudad de Nueva York para remasterizar el álbum que había producido para los Talking Heads. Se entusiasma tanto que decide grabar una antología con estas bandas. La decisión es relativamente predecible: la escena del So-Ho queda fuera (The Static, The Gynecologist, etcétera) y sólo entran en la compilación Teenage Jesus and the Jerks, James Chance y los Contortions, Mars y DNA. La combustión musical se da de tal manera que la mayoría de las grabaciones salen a la primera toma, por lo que el álbum adquiere más la figura de un documento de una cierta época que la exploración real de las bandas en estudio. En la contraportada del disco aparecerán todos los integrantes de manera individual como en los posters de búsqueda de los integrantes de la Baader Meinhof, una guerrilla urbana alemana de la época cuyos rostros eran expuestos por todos los aeropuertos europeos, no errando en la imagen de los miembros de la no wave como unos desquiciados antisociales. Tras la publicación del álbum las bandas van desapareciendo para a su vez, formar otras. Es indudable que este subgénero tan distintivo del post-punk neoyorkino iba a influir sobre una pléyade de músicos que se fundaron durante los ochenta, tales como los Swans, Sonic Youth, Skeleton Crew, Band of Susans, etcétera.

La no wave se desvanece tras el cambio y la adopción de otros ritmos más acordes al baile social los cuales confluyen en el mutant funk. Se hereda sin embargo cierta austeridad instrumental como fue el caso de las ESG o cierta arritmia espasmódica como en las Bush Tetras y por supuesto, la supervivencia y efímero éxito de James White and the Blacks. La persistencia de los principios estéticos que fundan la no wave -la improvisación, los usos musicales del ruido y la disonancia- serán los tropos constantes en los siguientes años. Podríamos decir que tras la no wave se adopta cierta sofisticación del esteta, armónicamente ensamblado con la rudeza propia del rocanrol más retard. Finalmente se había logrado una conjunción fructífera donde el rock aportaba la vitalidad del aullido, y la escena artistosa la perseverancia de la idea conceptual que le daba un mayor horizonte en tanto que propuesta estética conscientemente realizada: pienso en Big Black, Jesus Lizard o Royal Trux.

4. …Y a todo esto, ¿nosotros qué? Breve detour por el caso mexicano

En este breve repaso por las raíces del post-punk angloamericano creo necesario hacer una primera aproximación al rock mexicano de la década de los años setenta. En los últimos años se ha desatado una interesante polémica alrededor de este período tan relevante para nuestros tiempos. Los que crecimos durante el auge de Rock en tu Idioma en la segunda mitad de los años ochenta, crecimos con la idea que después de Avándaro en 1973 y hasta 1985 no había ocurrido absolutamente nada, ninguna banda de relevancia, ningún proyecto de largo plazo, ningún género explorado. Se solía citar profusamente el caso de La Revolución de Emiliano Zapata quienes emigraron a la balada y a la música tropical ante la represión por el nacionalismo cínico del echeverrismo.

De la continuada represión a la “juventud rockera” se desprende un largo, larguísimo periodo de oscuridad. Compartían gustos las izquierdas comunistas y la “izquierda” en el gobierno, por los nuevos folcloroides (como les llamó Federico Arana), pueriles y cerriles como no se veía desde Allá en el rancho grande. Mientras tanto el deporte nacional de los puercos consistía en la satanización y persecución de la música extranjerizante del rock. ¿Se escucha fatal? Estoy de acuerdo.

La trampa de Rock en tu Idioma consistió en equiparar los deseos de libertad y democracia ciudadana propios de la así llamada sociedad civil con el ascenso de un rock lleno de creatividad y conciencia del hacer mexicano, cantado en nuestro idioma sacrificando para ello quince años de actividad musical dentro del rock para hacerlo entrar al calce y coincidir con la continuidad nacionalista proveniente de los antiguos y nuevos folcloristas latinoamericanos.

Estaríamos equivocados si pensamos que el marketing nacionalista del Rock en tu Idioma fue algo que sólo existió en los canales oficiales de la cultura. Este fenómeno lo mismo se enuncia tanto en la marginalidad -¿alguien recuerda el track final de El Último Tlahtoani de Histeria?- como en el mainstream (Caifanes), pues ambos se emparejaban con el discurso oficial mantenido durante el siglo XX: la construcción de un nacionalismo estructurado a partir de la unidad selectiva de ciertos relatos como el discurso de la mexicanidad, cuyo origen se encuentra en la nación azteca, resultando en la imposición de la historia estatal contada desde el centro en detrimento del resto.

De tal extravío nacionalista podemos rescatar algunos momentos del discurso sónico del rock progresivo en México que posibilitó distintos grados de experimentación inéditos hasta entonces. Desde el proyecto musical las Damas Chinas de Alejandro Jodorowsky durante los años sesenta no se había improvisado la música con tanta resolución, gusto y gozo. Todas las bandas del progresivo en algún momento desarrollaron sus dotes improvisatorias, logrando establecer líneas compositivas a partir de dichos ejercicios como fue el caso de Como México no hay dos, Al Universo o el mismo Decibel. Se trata del nacimiento de una tradición musical que nos significa más en nuestro presente de la vida cultural mexicana que cualquier banda de la época de Rock en tu Idioma.

Tendríamos que hacer un esfuerzo más y tratar de cuestionar la supuesta animadversión entre el rock progresivo y el punk tal como la heredamos de manera acrítica de los punks ingleses. En nuestro caso tres de las primeras bandas de punk y post-punk respectivamente provenían precisamente del progresivo: es el caso de Decibel, quienes ante su hartazgo y la indiferencia del público mexicano por su banda deciden formar Size, Javier Baviera forma a los legendarios Rebel d´Punk, mientras que Alex Eisenring del Queso Sagrado forma Syntoma. La respuesta ante este “radical” cambio de géneros siempre ha sido el desconcierto. Para algunos críticos mexicanos de rock implica la deserción oportunista de la tribu del progresivo, paralizando el libre desarrollo del género, dejando trunca la evolución de las bandas. Esta forma de pensar no vislumbra la continuidad en la experimentación del discurso musical, que significaría la incorporación de nuevas técnicas compo26 sitivas acordes a la nueva instrumentación. El caso de Syntoma me parece paradigmático: Se trata de la consolidación estilística del post-punk a través de la exploración del ruido como nuevo constituyente del sonido electrónico, elemento muy poco o nada explorado por las hordas progresivas más inclinadas a la inanidad italiana del rock sinfónico.

No podemos negar que también encontramos límites en el discurso estético del punk tal y como se desarrolló en México. Esta precaria creatividad era precedida por la estricta vigilancia y el respeto del canon punk hardcore siempre desconfiado de ciertas aspiraciones estéticas por considerarlas “vacías y faltas de autenticidad” teniendo como único parámetro para medir la autenticidad los grados de cercanía con el rocanrol o el blues.

Nos parece fundamental encontrar los vasos comunicantes que convocan al progresivo mexicano en la construcción de una genealogía del punk rock que privilegie los saltos discontinuos. Simple y sencillamente porque aún no han sido explorados del todo sus posibilidades en nuestro tiempo6. En México se siguen estudiando las sendas conocidas de Pink Floyd como si nunca hubieran existido PIL, Wire o las Slits, pero también Captain Beefheart, ya no digamos en búsquedas más o menos recientes de bandas como Godspeed you! Black Emperor.

Resulta curioso el que se intente separar ahora a Size de la escena del punk rock mexicano cuando lo cierto era que los espacios donde tocaban eran compartidos con las primera bandas punks. En términos estilísticos eran punk new wave y como tal eran escuchados por la raza punk. ¿Cuál es el sentido de separarlos? Creo que eso ayudaría a desmitificar la historia salvaje del hardcore mexicano, a fin de cuentas sumamente machista, glam y cinematográfica.

Por otro lado, es verdad que el post-punk es proscrito de la historia del punk mexicano simple y sencillamente porque éste se dio básicamente en las clases medias. Proyectos como Cou Cou Bazar, Syntoma, María Bonita, adoptaron la influencia de la movida española aunada a la ya conocida del post-punk industrial inglés. Eso no es suficiente para rechazarla en su totalidad, se trata de reconocer la voluntad férreamente experimental sumamente underground que sostenían estas bandas en medio de la basura hegemónica de Televisa.

5. ¿Quién fue Lester Bangs?

Después de este largo deambular por el punk y el postpunk llegamos a Lester Bangs y el verdadero motivo de esta introducción. Cuando Lester Bangs escribe el texto de Free jazz punk rock en 1980 aún está por verse el destino de la escena no wave. No podía vislumbrar su carácter efímero, lo que sí pudo ver fue la emergencia de cierta tendencia experimental en colusión con el punk que daría como resultado a toda una pléyade de músicos que van y vienen por los distintos géneros sin atender al canon musical de los estudios musicológicos.

A los veintiún años, Leslie Conway “Lester” Bangs (13 diciembre de 1948-30 abril de 1982), cansado de leer reseñas bobas de grupos bobos en la naciente Rolling Stone, decide enviar una crítica negativa contra los MC5 y se la aceptan. En los siguientes tres años frilanceará para la revista hasta que Jan Jenner decide no aceptarle ninguna colaboración más después de una crítica muy dura aunque merecida a un disco de los Canned Heat. La sanción fue por “tratar de manera irrespetuosa a los músicos” a decir de Lester Bangs. Después de esto sigue publicando en diversos fanzines y publicaciones especializadas; su área de interés eran los subgéneros más extremos de la época: el free jazz y el heavy metal. Lo mismo revisaba a la Liberation Music Orchestra de Charlie Haden que a los Motorhead, a Iggy Pop que a las Shaggs.

Cuando Lester Bangs comienza a escribir, la Rolling Stone impulsa y promueve a una pléyade de periodistas con serias aspiraciones literarias. Mandan al diablo la supuesta objetividad exigida por el canon periodístico, una objetividad que impide el involucramiento del periodista con los sujetos de los hechos, que le exige limitarse a las coordenadas espacio-temporales del acontecimiento “el cómo, el cuándo, el dónde y el quién”. Primero comienza a descollar Tom Wolfe con sus extraordinarios reportajes sobre las nuevas subculturas juveniles de los drags racers, automóviles de los años treinta y cuarenta modificados al grado de establecer las nuevas esculturas rodantes del pop. De todos ellos quien mejor será reconocido por el ejercicio de un periodismo desmedido, brutalmente real y verdadero, será Hunters S. Thompson. Creador de una serie de reportajes torpedo donde una nueva y desmadrada Norteamérica convive con los sueños puritanos heredados de la guerra fría: se trata de los Hell’s Angel’s y los locos que les rodean, el tono es simplemente provocador. Hunter es un especialista en decir lo que nadie quiere escuchar, pero también es verdad que escribe como si fuera una interminable canción que te obnubila y trastorna temporalmente los sentidos. Su escritura es engañosa, es una corriente eléctrica interminable donde lo importante es captar la música infernal de los sentidos expresados, ¿cómo diablos se puede dialogar con alguien así? Imposible. Esto era algo de lo que Lester era consciente, no pedía ni la pontificación del crítico de rock de la época (Richard Meltzer podía ser espeluznante), pero tampoco el derivar chamánico cuasi-idiota de Hunter. Si bien ensayaba uno y otro estilo, por momentos era el nuevo apóstol declamando las nuevas nueva del noise y el free. En otras ocasiones se dejaba llevar por el gozo sensible de la música y derivaba en frases largas e incomprensibles de ensueño donde todo es posible y bello. Nunca olvidaba del todo su verdadera singularidad que le distanciaba de los excesos estilísticos de la Rolling Stone, tenía claro que lo relevante de su labor consistía no sólo en hacerse escuchar como en hacer entender la línea argumentativa y esperaba una respuesta de sus lectores.

La respuesta esperada le daría una idea de los alcances de su estilo desmadradamente creativo, la posibilidad del equívoco le abría un espacio de conversación donde no había una última palabra concluyente sino que esta  era desviada para otra ocasión.  Lester Bangs se equivocó como ningún otro crítico aceptaría, se equivocó desde su primera reseña con los MC5 pero nunca diría que se equivocó al reseñarlos, sabía que había algo ahí, he aquí el ejemplo de uno de sus errores creativos. Al equivocarse en sus juicios posibilitó caminos sónicos por explorar, sus errores llevaban a caminos intransitados por otros músicos, sus errores producían nuevas posibilidades.

Las primeras versiones del naciente punk le van a tocar en la revista Creem. Ahí se encargará de realizar artículos y reseñas de las bandas del periodo (New York Dolls, Dictators, Suicide, Television) y continuará las revisiones muy ácidas (deliciosamente ácidas) de las bandas clásicas  provenientes de los años sesenta. Son legendarias sus diatribas contra la inanidad de los Rolling Stones, sus columnas fueron determinantes para toda una generación de músicos y artistas que se estaban preparando para realizar su contribución. En el fondo Lester Bangs tenía una agenda muy clara en su actividad crítica, no se  trataba tanto de humillar a las envejecidas glorias tanto como de limpiar el camino para las bandas jóvenes que estaban iniciándose en el bussines del rock y que realmente tenían algo nuevo que decir.

Para Lester Bangs la crítica no sólo tenía implicaciones estéticas en el sentido de demostrar tal o cual cualidad, valor o singularidad de tal o cual banda, sino también una ética en la que el escritor funda una nueva realidad alrededor de la banda. Si la banda lograba establecer una conexión ética con el mundo, una forma de entenderlo, una manera de relacionarnos a través de esta música en particular, entonces se debía fundar un nuevo método de apreciación específico para ese género. Para Lester no era posible traicionar esa verdad encontrada en la música escuchada, había entonces que armar una manniera, construir una forma de escuchar desde la escritura con la única función de afinar la escucha, adecuarla al sentido encontrado en el ambiente vital que surgía del vinilo.

El entorno musical para las bandas pre punk no era nada fácil, mucho menos para el free jazz que iba deslizándose hacia una forma académica en verdad sofisticada pero que perdía terreno entre los escuchas jóvenes gracias a la confección de un jazz más adecuado al oído del rock. Me refiero por supuesto al surgimiento de la tontería del jazz fusión, que al final ni era buen rock ni por supuesto, un buen jazz. En el mundo del mainstream era realmente peor, los Rolling Stones se extraviaban en cada moda, del glam a la música disco, surgía una curiosa mentalidad yuppie de la mano de James Taylor y cierto sonido del Canyon, una zona residencial en California donde vivían las viejas glorias del rock californiano. Era una música media que no molestaba, más inclinada a la introspección y la melancolía de la vida paga y resuelta, el resultado era un rock suave acorde a la nueva radio del FM. Tras las revueltas escenificadas a fines de los años sesenta, se respiraba una sensaciónde cómoda derrota, las opciones se habían agotado y sólo quedaba hundirse aún más en el underground tal como lo hicieron los Weathermen tras escindirse de la SDS y formar una de las guerrillas urbanas mas aguerridas de la época, absolutamente inencontrable para el FBI y su CoIntel Pro.

Hay un corto periodo de incubación que va de 1973 a 1976 donde se forman las bandas que posibilitarán nuestra comprensión de lo que vendría después. Me refiero a bandas como Devo, Pere Ubu, Dictators, que surgían fuera del radar mainstream y del circuito de rock neoyorkino. Este es el espacio sónico en el que Lester Bangs va a desarrollar sus ideas alrededor del ruido y su aspecto regenerativo dentro del universo musical del pop. La propuesta en realidad no era nada nueva, se trataba una vez más de la ideología de la autenticidad que el rock hereda del jazz y el folk, pero que en medio de los excesos glam de la época cobraba un renovado sentido de actualidad.

Después de todo, el gusto de Lester Bangs por los fenómenos extremos del rocanrol y el jazz va a fundar un tipo de sujeto auditivo que va del heavy metal al free jazz. En su deambular resonante formará una estética típicamente católica, determinante para comprender ciertas manifestaciones sónicas donde la lucha entre el bien (los unders) y el mal (las corporaciones) se manifestará en una serie de mitemas en los que la díada está en constante confrontación: sean las narraciones en torno al machismo asesino (Big Black), el exceso como una forma de iluminación sicodélica (Buttholes Surfers), las fuerzas del mal encontradas en la naturaleza (Melvins) y por supuesto quienes tal vez logran concretar mejoresta idea durante los ochenta: Birthday Party. De alguna manera el que tengamos elementos y criterios para comprender, gustar y sentir de estos ejemplos tan disímbolos es gracias a la serie de investigaciones realizadas unos años antes por Lester Bangs.

6. Free Jazz Punk Rock: treinta y cinco años después

Llevamos más de treinta años sumidos en una nostalgia enfermiza que no deja hacer nada nuevo en la cultura musical pop contemporánea. ¿Se trata de saquear una y otra vez los mismos hallazgos, tesoros y tótems de siempre? (cada quien escoge los suyos: lo mismo puede ser Rafael para el pop español, que Size en nuestros días, lo mismo Velvet Underground que los Feelies). Podemos trazar genealogías como si en realidad fueran tradiciones necesarias, tradiciones de plagios más o menos conscientes que demuestran los criterios de un bibliotecario musical más que de un artista con aspiraciones de renovación. Los músicos de hoy muestran sus gustos como si fuera una venta de catálogo, hacen genealogías sonoras, son…predecibles, voluptuosamente predecibles, sus combinaciones nos complacen y nos sorprenden como a gatos gordos frente a la misma lata de atún…

El texto que se presenta hoy fue escrito en un momento de cambio, cuando los Sex Pistols ya se habían desbandado, justo cuando algunos descubrieron que había sido sólo rocanrol y algo de desorden. Había que aprovechar el eco desvaneciente de esa confusión primigenia para empujar aún más las posibilidades reales de tocar sin saber nada ya no digamos del instrumento, también ignorando todo de la tradición y comenzar una vez más. El resultado fue la potencia creativa del post-punk, la cual ciertamente duró muy poco, pero de sus enseñanzas aún seguimos aprendiendo, plagiando y saqueando.

Imaginen el alto grado de entusiasmo necesario para hacer comprensible los sonidos que lo nuevo producía e estas bandas, en sus mezclas locas y absurdas pero sumamente productivas, ¿se puede bailar con eso? Se puede bailar con lo que sea respondía Lester Bangs. Su preocupación es el sonido producido como eventualidad fundante de una realidad sónica y/o musical, ¿envuelve a los asistentes? ¿es poderosa? aquí la figura del poder tiene que ver con la capacidad envolvente, avasallante, disolvente del ego, motor que efectivamente logra transportarnos. Su cualidad es enteramente material, algo que afecta no a nuestros valores estéticos tanto como a nuestro cuerpo, de ahí el infantil gozo del crítico frente a los volúmenes de sonido, las vibraciones, los zumbidos que ahogan los oídos y los ensordece temporalmente. De esta manera intenta aclarar los sonidos que por su radical novedad podrían influir en cierto rechazo, en cierto miedo, en cierta indiferencia.

En este texto Lester Bangs nos va a pedir una y otra vez que no le hagamos caso, que lo experimentemos con nuestra razón y nuestros sentidos. Ciertamente Free Jazz Punk Rock es un ejemplo de la idea de crítica de Lester Bangs, entendida como una cruzada en pos del beneficio de los escuchas y amantes del buen rock y del mejor jazz.

Después de este largo preámbulo a la lectura del texto inédito en español, habrá que abrir las cartas y decir las verdaderas razones para traducir y publicar este breve artículo. No aspiramos a la melancólica enseñanza del pasado, lo que deseamos es transmitir lo que de verdad se siente y se piensa cuando ocurre algo entera y radicalmente nuevo que despierta las ganas de experimentarlo por nosotros mismos, ¿qué se sentirá provocar lo nuevo del mundo?

Coda

Soy alguien que solía cargar con grandes cantidades de basura cultural: discos, libros, objetos varios, revistas, etcétera… Pero también alguien que ha comprendido muy pronto que no es posible trasladarse, moverse, migrar en el espacio con una biblioteca a cuestas, con una discoteca a cuestas. Se podría decir que he perdido en un par de ocasiones mi biblioteca y mi discoteca (viniles). La biblioteca la he podido rehacer poco a poco, pero la discoteca, siendo una tecnología desfalleciente y descontinuada ¡ay!, esá jamás podré reponerla. Tal vez esa es la razón, por la que tras mi primera pérdida comencé a interesarme seriamente en la literatura musical: crítica, biografías, ensayos filosóficos, etcétera. De esta manera descubrí a la música que sobrevive en los soportes tecnológicos tales como los libros o los discos…La música es algo que no había sucedido sólo en mi cabeza y que sólo de manera esporádica era actualizada cada vez que le subía al volumen de mi estéreo. La música es algo que sobrevive en el ambiente material de nuestra vida diaria. Eso es lo que nos permite a ustedes lectores y a mí como escritor comunicar una experiencia sónica tan inmaterial como las palabras que dan vida a mi escritura.. Jamás estuvo tan equivocado Frank Zappa como ahora La música es algo que nos pasa a todos, no sólo a los músicos.

Bibliografía.

1. Lester Bangs, Psychotic’s Reactions and Carburetor Dung. Edited By Greil Marcus. Da Capo Press, Estados Unidos , 2001.

2. Lester Bangs, Mainlines, Blood Feasts, And Bad Taste. A Lester Bangs Reader, edited By John Morthland. Anchor Books, Estados Unidos, 2003.

3. David Cortés, El Otro Rock Mexicano. Times Editores/Tower Records. México, 1999.

4. Alvaro Detor y Pablo C. Hernández Sánchez, México Punk, 35 años de Rebelión Juvenil. Edición de los Autores. México, 2011.

5. Dan Graham, Rock, mi religión, Alias, Ciudad de México, 2008.

6. Richard Hell, The Right to Be Wrong, Village Voice, 12 de agosto 2003. En http://www.villagevoice.com/2003-08-12/news/ the-right-to-be-wrong/,  consultado el 24 de Febrero del 2012.

7. Lucy R. Lippard, Seis años: La desmaterialización del objeto artístico. De 1966 a 1972. Akal Editores, Madrid, España, 2004.

8. Thurston Moore y Byron Coley, No Wave Post Punk, Underground. 1976-1980. Abrams Images Editions, Estados Unidos. 2008.

9. Susan Mathews, Lester Bangs Interview, en http://www.cousincreep.com/lester.htm, consultado el 22 de Febrero del 2012.

10. Simon Reynolds, Rip it up and Start Again, Post Punk 1978-1984.Penguin Books, Estados Unidos, 2004.

11. Nick Toches, Lester, en The Nick Tosches Reader. Da Capo Press, Estados Unidos, 2000

12. Merced Belén Valdés Cruz, Rock mexicano, Ahí la llevamos cantinfleando. Edición de autor, México DF , 2002.

13. Rock Progresivo, Roberto Vázquez Mamys, editorial Rock y Letras, México 2002.

Notas

1 Dan Graham, Rock, mi religión, Alias, Ciudad de México, 2008.

2 Simon Reynolds, Rip it up and Start Again, Post Punk 1978-1984, Penguin Books, Estados Unidos, 2004. pág. 128.

3 Thurston Moore y Byron Coley, No Wave Post Punk, Underground. 1976-1980. Abrams Images Editions, EU. 2008. pág.148

4 op.cit. pág. 102

5 Simon Reynolds, Rip it up and Start Again, Post Punk 1978-1984, Penguin Books, Estados Unidos, 2004. Pág. 257

6 Algunas bandas como Penetración Cósmica, URSS bajo el árbol, Bam Bam o Los Llamarada se cuecen aparte.

~ por 666ismocritico en abril 29, 2013.

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