Ariadne Nenclares: Paisaje decorado de guerra

 

                             

                                                                                                                                                           Sunt etiam fluctus per nubila – lucrecio                                          

 

 La técnica es hermosa y hemos sido amaestrados para adorarla      – paul virilio        

Kleist was looking for the face of war. And that’s true for me too. I want to see the face of war. And that’s not easy, now the face of war is McDonalds.                                                        – Heiner Müller

No diré nada de la ciencia militar ni contra aquellas que enseñan a hacer el daño, y que progresan con tal éxito que sería deseable que las ciencias de lo verdadero y de lo saludable pudiesen marchar al mismo paso que las de lo falso y lo nocivo. Añadiré  solamente que el descubrimiento de la pólvora de cañón me parece más bien un regalo de la bondad celestial, presente por el que aun en nuestro siglo debemos agradecimiento, que una señal de la cólera divina. – Wilhelm Leibnitz                                    

 

 

1. De lo que tenemos al frente

¿Qué es lo que tenemos presente ante nuestra mirada? Frente a nosotros el cuadro, cuyo trasfondo es invadido por la presencia oculta del camuflaje. La imagen se encuentra saturada por líneas y colores monocromáticos. Abundan las figuras delineadas de aviones y mapas, se trata de una cartografía dispersa de la memoria dañada. Lo que vemos también es un registro urbano caóticamente dispuesto que contrasta de gran manera con la aspiración del urbanista a la utopía plenamente ordenada. Nos encontramos con varios dispositivos de guerra: aviones de combate, submarinos, destructores y portaaviones que comparten el espacio de representación de manera a veces confusa, a veces enredada,  con sitios imposibles de la historia. Vemos deambular por el cuadro los planos del Vaticano cuya vecindad comparten el Pentágono, el Zócalo de la Ciudad de México, el Estadio Azteca, etcétera. Es por algo que la mayoría de los targets son civiles. Políticamente recargados,  forman el espacio predilecto de los mal llamados daños colaterales de la guerra de nuestros días.

De esta manera, en la obra de Ariadne co-existen espacios condensados de la historia política del mundo. El sentido de peligro se encuentra ausente en sus imágenes. Podriamos decir que se trata de retratos de familia donde, desde cierta retórica visual muy cercana al pastiche, nos recuerda a través de colores pasteles o brillantes y chillones que la máquina de guerra a logrado introducirse felizmente en nuestra cocina… el resultado invita a recrearnos en la proliferación del efecto bélico del camuflaje y de sus derivaciones estéticas en la cultura pop contemporánea.

[Se abre la fina piel de la memoria]

Nos encontramos en el año de 1984, somos testigos de una conversación sostenida entre el dramaturgo alemán Heiner Müller y el dramaturgo norteamericano Robert Wilson. La razón de tan curioso encuentro es que ambos trabajan en el libreto de la sección de Colonia de la ópera magna CIVIL warS…mientras tanto conversan…los temas van y vienen hasta que Müller le pide a Wilson que nos cuente el recuerdo de su infancia más antiguo del que tenga memoria…Wilson responde sin vacilar: tendría unos cuatro años y me encuentro con mi madre en un supermercado. ¿Un supermercado? – pregunta Müller, si. Y tú, ¿qué es lo que recuerdas?  Tendría unos cuatro años cuando un día de 1933 mi padre me manda a dormir sin comer, castigado por alguna estupidez infantil cometida. Me acuesto furioso, intento dormir y no puedo. Mientras tanto llegan esa misma noche los nazis a llevarse a mi padre. Antes de que se lo lleven, pide despedirse de mí, yo que no sé qué es lo que pasa, me niego a verle y finjo estar dormido…pasó mucho tiempo antes de que le volviera a ver. Supongo que fue una buena manera de deshacerme de él.

[Fin de la conversación]

¿Puede el recuerdo de nuestra infancia determinar los caminos de nuestro andar por la vida? No lo creo, y sin embargo suele funcionar como pretexto para detonar ciertas obsesiones de nuestra vida dañada. El caso de Ariadne es bastante curioso, a decir de ella, su interés por los dispositivos tecnológicos de guerra se remonta a la conflagración de la coalición comandada por los Estados Unidos contra Irak durante los comienzos del presente siglo[1]. Su experiencia de la guerra fue mediada por la cobertura que la televisión por cable dio en ese tiempo. Y me parece bastante curioso porque esa guerra apenas pudo verse. No sólo me refiero a la censura y autocensura que decidía lo que se podía ver y el resto abandonado de realidad de lo que no pudimos ser testigos en la televisión mundial. La ausencia de testimonios confiables nos colocó  por segunda ocasión ante una guerra que a  decir de algunos jamás ocurrió.

Los combates cuerpo a cuerpo se difirieron para otra ocasión. Tal vez para cuando el polvo de la destrucción se asentara. Los reporteros de guerra se resguardaron de manera perezosa  detrás del contingente armado invasor, reproduciendo los reportes de guerra del estado mayor militar de la “coalición”. Mientras tanto, los periodistas que decidían tomar una cierta distancia respecto al resguardo del contingente militar sufrían constantemente de ataques de ambos bandos. Fue el caso de Robert Fisk del Independent en Afganistán, y del grupo de periodistas en Irak, que descansaban en un hotel de la zona liberada donde fueron atacados por un tanque de la coalición, resultando dos muertos y varios heridos en el ataque. Lo que “realmente” vimos no fue lo que ocurrió.

El ataque aéreo con el que se inició la invasión a Irak fue por la madrugada. Las imágenes que aparecieron en nuestras pantallas fueron neutralizadas por la oscuridad de la noche: lo que vimos fue el típico juego de pirotecnia, fuego de los cañones, fuego de los puntos impactados, juego de luces y colores brillantes. Algo de esto podemos entrever en las imágenes de Ariadne dedicadas a la serie sobre la visión de radar.

Tenemos ante nosotros a una artista cuya memoria visual es invocada desde su posición como tele-testigo de una guerra que nunca ocurrió, cuyas imágenes fueron canalizadas directamente por el estado mayor militar de la coalición. En otros tiempos, las imágenes podrían haber determinado el ambiente político contra la guerra. La imagen de una niña arrasada por el napalm fue una lección aprendida de la guerra de Vietnam: nunca más una imagen volverá a ser determinante para marcar el tono moral de una guerra. La imagen pierde poco a poco su capacidad de denuncia, se va imponiendo una semántica espesa y tramposa en el manejo de los hechos: todo dependerá de qué es lo que entendemos por derechos humanos, por el derecho de gentes bajo la guerra, por víctimas civiles y daños colaterales. Esta ambigüedad también puede ser encontrada en las imágenes de las series bélicas de Ariadne. Es un universo sin víctimas, pero lleno de espacios sitiados por la visión devoradora de la máquina de guerra, una cierta guerra decorada inunda el pathos de su serie bélica.

 

 

2.  De la guerra.

Las guerras han perdido desde hace mucho tiempo el aspecto ritual y deportivo que en un primer momento les dio sentido y razón de ser. Se hacia la guerra para conjurar un mal colectivo como el hambre, para controlar el territorio, para abastecerse de material para el sacrificio; como demostración ritualizada de la valentía y el gesto soberano sobre el adversario derrotado. Con el advenimiento de los diversos descubrimientos técnicos que apoyan a la infantería, se va perdiendo el honor que se concedía al encuentro tête á tête con el adversario. Con el tiempo la pólvora y las municiones de diverso calibre terminarán por democratizar la muerte. Humillando al capitán proveniente de la realeza quien morirá al lado del villano gracias a los cabuses, escopetas  y cañones de largo alcance. La técnica inicia el proceso de extinción de la práctica de enfrentamiento cuerpo a cuerpo. De ahora en adelante la democratización de la tragedia bélica consistirá en la producción sistemática de la masacre, involucrando a la población civil como parte del entramado estratégico en la consecución de la victoria. La paz no será sino un simple interludio entre guerras.

Con el advenimiento de la guerra total bajo el capitalismo del siglo XX, se acaba el problema de la imposibilidad de legislar la guerra. La guerra total constituye el principio motor de la vida política de las naciones. La guerra deja de ser un ritual de afirmación de las potencias “naturalmente destructivas” de pueblos y naciones para constituirse  en violencia organizada, instrumentalizada en términos políticos. La famosa  frase de Clausewitz: la guerra es la continuación de la política por otros medios, significa que “la guerra pertenece al ámbito de la vida social. Es un conflicto de grandes intereses que tiene sangrienta solución, y en esto se diferencia  de los otros […] se la puede  comparar con el comercio, que también es un conflicto de intereses y actividades humanas”.[2] De esta manera la guerra al ser comparada con el comercio y los negocios, es vista como parte de las actividades sociales de los hombres cuya racionalidad exige mannieras de resolver conflictos. Negociando si, pero también haciendo la guerra. La violencia es racionalizada, vuelta técnica y estrategia como solución posible ante la adversidad que el conflicto político nos plantea.

 

 

2.1 Poética de la distancia

 

Ahora que la infantería se concreta en disparar y que la trayectoria de las balas lo decide todo, las cualidades  físicas y morales no entran en cuenta absolutamente para nada.

                                                                                       Erich Von Bulow, 1799

 

Desde la antigüedad, la invención de nuevas y mortíferas máquinas de guerra ha tomado un lugar decisivo en la resolución de los conflictos. Desde las catapultas y palancas diseñadas por Arquímedes pasando por los arietes y torres de Leonardo da Vinci, la eficacia demostrada por estos inventos va a consolidar una manera de hacer la guerra que culminará en la fuerza aérea. Una fuerza fundamental para comprender la guerra total[3]. La fuerza aérea contribuye no sólo a la movilización masiva de la población militar en unas cuantas horas, también implica el poder de trasladar la destrucción masiva a territorios en disputa con la sola movilización de apenas unos cuantos escuadrones de aeronaves y su tripulación.

Los dispositivos representados por Ariadne son los aviones de guerra, los portaviones, los tanques, los submarinos… ¡en fin! Máquinas de guerra construídas para ser habitadas temporalmente, su uso determina la manera de habitarlas. Incomodo inquilino, vecino de la destrucción, el papel del soldado es dar dirección y sentido a la máquina…y poco más, el soldado desaparece en la panza de la máquina de guerra, impotente anida dentro de ella, a la espera… que del resto se encarga ella sola.

La estrategia de la guerra total consolidada durante el régimen nazi y eficazmente aprendida por el estado norteamericano es el trasfondo que domina las imágenes de Ariadne. Su búsqueda y reflexión visual gira alrededor de dos figuras claves de la guerra total cuyas consecuencias estéticas explora con asiduidad. Se trata del camuflaje y la distancia emplazados como juego bélico que los dispositivos  aéreos de vigilancia disponen sobre el territorio.

La imagen capturada desde la distancia tiene como fin lógico consolidar la figura necesaria del paisaje de guerra desprendido de las bajas civiles causadas durante el conflicto. El poder de la imagen es devaluada por los números que dictan el tenor de los conflictos de nuestros días.

Con la distancia también se adquiere la visión de la máquina de guerra. La representación también toma distancia de nuestro presente, logrando de esta manera aprehender la visión neutra de los dispositivos bélicos. La configuración visual de los aviones que sobrevuelan el territorio describe otro tiempo. Se trata de un tiempo detenido, fuera de la historia cuya cartografía y exploración parece imposible, y que sin embargo es  posibilitada por la imaginación de la artista. Las imágenes conservan la visión de los 90º del ojo electrónico, de la cámara que registra el vuelo y demás instrumentos de localización y medición. Este punto de vista resulta imposible para el piloto cuya mirada abarca tan solo el firmamento. La mirada del piloto resulta sesgada y su capacidad de visión nunca es vertical como en las distintas series de Aviones que vemos planeando la ciudad[4].

Dicha visión cumple la función de desarmar[5] la mirada subjetiva del soldado para emplazar la visión gradante, mensurable y calculadora de la máquina de guerra. La ciudad hipotética es vista desde las alturas tan sólo para confeccionar los objetivos militares. La ciudad es distribuida, analizada, revisada, por la maquinaria enloquecida de guerra. Obsesiva, la visión de la artista-máquina regresa una y otra vez al Vaticano quien es vecino y comparte espacio con el Pentágono.

La máquina de visión enloquecida de la artista registra los potenciales espacios de conflicto considerados por una memoria dañada, saturada de información, incapaz de consultar a la historia solo por que ésta ha desaparecido detrás de los bancos de datos que la inteligencia militar ha decidido acumular y resguardar.

Ariadne dispone del espacio a su gusto. Altera los mapas, las cartografías oficiales del mundo, des-ordena la historia y el espacio de la historia, trastorna profundamente nuestras convicciones territoriales, afectando el entorno, volviéndolo imposible… dándole un sentido paradójico, su visión del mundo más que histórica es personal…

Sobre el programa de google earth, célebre software encargado de compilar y mostrar  datos visuales de información geográfica del planeta (carreteras, ciudades, valles, desiertos, zonas militares, colonias, barrios, avenidas, ríos, océanos, montañas, etcétera), Ariadne afirma que:

“Gracias a la capacidad que este programa me da para acercarme o alejarme de estos territorios, puedo delimitar mis propias fronteras, mezclando varios territorios en uno solo y así, inventar una cartografía donde los paisajes urbanos, arquitectónicos y geográficos representan una sociedad contemporánea  productiva. Dado que las representaciones satelitales son un invento mío, algo no hallado en la realidad, las llamo nuevos territorios[6].”

Esta acroperspectiva cumple una función primordial en la representación de la visibilidad  de la máquina, por un lado se crea un paisaje de guerra producto del enfoque neutro y distante del objetivo militar. Por el otro, el espacio es conformado por líneas que ordenan el territorio, coordenadas que ubican al objetivo, dotándole de un sentido estratégico al punto de impacto. La zonificación de la ciudad redistribuye el espacio social desde una ratio bélica indiferente de las vidas que pueblan el espacio urbano.

Lo que se puede observar en sus cuadros es un minucioso trabajo de catalogación de instrumentos de medición, catastro y proyección de espacios imaginarios. Este minucioso trabajo es la recreación estratégica de un arsenal del asecho como le llama Paul Virilio a los mecanismos de vigilancia[7]. A través de colores delicados o brillantes Ariadne juega con nuestras expectativas, juega con el fetichismo del poder de la tecnología. En realidad pasa delicadamente y por contrabando la estridente idea de que es el ojo electrónico satelital el que nos observa y organiza, produciendo un conocimiento determinado por la ratio bélica que, en tiempos de paz se desliza suave y quedamente en nuestra vida cotidiana, aportando nuevas experiencias lúdicas y disciplinarias.

 

 

3. La Máquina Bella: de la meteorología como arte adivinatoria

Desde 1914, todo alto mando en el mundo ha sabido que la valentía individual de los soldados de la guerra moderna es tan esencial como el hecho de que sean apuestos. Leo Cawley (citado por J.G. Ballard en muerte por control remoto)

Cuentan las historias de guerra, la historia de un avión fantasma que una vez –durante la Segunda Guerra Mundial, salió de Sicilia para atacar el puerto de Argel. Se dice era el primer intento por lanzar un avión no tripulado. El mecanismo era sencillo: se dejaron asentadas las coordenadas, se le dotó de gasolina suficiente para llegar a su destino, y finalmente se fijó un palo sobre el acelerador y se encendió el piloto automático. Se cuenta que el avión siguió su trayectoria hasta llegar al campo de batalla naval donde tenía que depositar los explosivos, dado el empuje del motor continuo su curso incierto ante la mirada atónita de los combatientes, y de esta manera atravesó la ciudad de Argel, pasó por Orán hasta estrellarse en las tierras desérticas de  Marruecos. Cuando los soldados aliados encontraron los restos del avión envuelto en llamas, se mostraron sorprendidos al no encontrar a la tripulación  sobreviviente y si en cambio al esforzado motor del avión, quien tosigoso y agonizante entre los escombros y la herrumbre, intentaba infructuosamente remontar el vuelo sin el cuerpo suficiente para hacerlo…

Esta historia tal vez nunca ocurrió, pero intenta dar fe de la vida secreta de las maquinas, de sus tormentos, de sus momentos de paz y agitación, de sus momentos de descanso. La idea de que los aviones  espías no descansan es otro mito atribuido a la CIA, falso afortunadamente.

Ariadne comparte el optimismo de las vanguardias históricas y sus contemporáneos ante la belleza programática de la máquina. Ella -como alguna vez también Ernst Junger[8], piensa que la técnica no es una cosa muerta, sino algo desbordante de vida. Es por ello que vuelve una y otra vez a sus modelos bélicos: sus aviones F15, un clásico indiscutible, los destructores, el hangar como figura arcadiana del descanso necesario, la acumulación de fierro y chatarra es experimentada como la constitución del lugar del descanso eterno. Ahí donde hay muerte y destrucción Ariadne es capaz de ver vida palpitante y potencia destructiva, las capas de pintura van recubriendo sensualmente un cuerpo hecho de maquinaria pero con el respirar del pulso vital:

Lo que se ve en la imagen es un objeto sólido, descompuesto por la suposición de otra imagen, que consiste en una aparente composición celular similar a la de los organismos vivos[9]

 

 

3.1 Del camuflaje como dialéctica de luz, dialéctica de sombras.

La paradójica presencia de la pintura camuflaje en los cuadros de Ariadne procede de una cierta voluntad de arte estratégica. Siendo el camuflaje un arte del ocultamiento y del engaño su reiteración sistemática es la culminación de un juego doble donde las consideraciones prácticas del carácter bélico del diseño conviven con sus orígenes artísticos en las vanguardias históricas de los primeros años del siglo veinte. Por sorprendente que nos pueda parecer los albores del camuflaje se encuentran en algunas obras de Pablo Picasso. La técnica fue depurada posteriormente por Roger Penrose reconocido biógrafo del pintor cubista español. Su uso generalizado en tanques, camiones  y viviendas ocurrió durante la primera guerra mundial, artistas de la talla de Franz Marc y Kandinsky colaboraron en la confección de los diseños. Otra vertiente de esta investigación sobre las artes del engaño visual es la pintura del razzle dazzle, cuyo producto es la desestabilización de las proporciones de los objetos cubiertos por esta técnica pictórica.  La sorprendente distorsión visual del razzle dazzle se diseminó por los ámbitos de la cultura popular de la época: bañadores, vestidos, automóviles, etcétera. Una vez más el diseño industrial reconfigura el estatuto artístico de los objetos funcionales. El arte se extravía y confunde con la función del diseño industrial. Si algo queda claro en las piezas de Ariadne  es el intento de rizar el rizo de la complicada relación entre diseño y artes visuales, remontándonos  de manera ácida y crítica a las ya lejanas utopías promovidas por las posiciones estético políticas de William Morris y John Ruskin del movimiento de la Arts and Crafts de finales del siglo XIX.

Así pues, Ariadne estetiza la vida de la muerte. Decora (dejandonos una imagen envenenada) el acero con pintura invisible, que oculta y transparenta al objeto representado, muestra y confronta las estrategias de lo visible del mundo bélico[10]. He aquí el sentido del camuflaje, en una brillante transposición de la mirada, recupera el juego warholiano de los autorretratos de su última etapa, hace visible lo invisible para después desaparecerlo con un solo trazo de pintura. Aquí esta, ante nuestros ojos esa máquina que fue creada para no ser vista, localizada, para no ser atrapada, y sin embargo hela aquí, detenida, suspendida en el tiempo del arte y claro…hay ocultamiento, hay engaño. Es un juego de reconocimiento donde el objeto bélico aparece y desaparece, todo a un mismo tiempo. No hay narración posible que de cuenta de ello, vemos a la muerte disfrazada de vida, palpitando, sudando la pintura del artista.

Inti Meza V. /666 Ismo Crítico                      Jueves 3 de Junio del 2010


[1] Uno de los antecedentes más importantes de mi trabajo, es el vivir en el tiempo de hechos contundentes como el ataque a las Torres Gemelas en Nueva York, la guerra  contra el narcotráfico y por supuesto el ataque a Irak. Algo que reforzó mucho la búsqueda de mis intereses dentro del arte, ya que hizo madurar mi conciencia y preocupación por el entorno social, la necesidad de información, el rating y la tecnología hicieron que los conflictos bélicos fueran convertidos por la TV en un espectáculo. Así que me convertí en un televidente que se impactaba con la guerra de Irak, trasmitida por Directv, con explosiones y edificios en llamas, así como cámaras infrarrojas y digitales que acompañan el paso de tanques y helicópteros las 24 horas del día.  Ariadne Nenclares, Acroperspectiva…

[2] C. Von Clausewitz, El Arte de la Guerra, lib. II cap. III, págs 121-122, citado por  José García Caneiro, la racionalidad de la guerra, Borrador para una crítica de la razón bélica, Biblioteca Nueva, Madrid, España. 2000.

[3] “La eficacia de la aviación con relación a la del ejército de  tierra y de la marina, es estimada en forma diferente, gracias al perfeccionamiento de los aparatos y a su posibilidad de influir sobre el resultado de la guerra, por su utilización contra los centros económicos y la población del país enemigo.” Erick Von Ludendorff, La Guerra Total, Pág. 92, Pleamar, Buenos Aires Argentina. 1964.

Le sigue a esta afirmación del general nazi, una nota “aclaratoria” donde claramente podemos observar el nacimiento de la justificación de los así llamados daños colaterales: “Sin duda que el bombardeo de la población de ciudades abiertas, no se halla de acuerdo con los usos de la guerra proscritos por el derecho de gentes. Solo se tolera el bombardeo de los habitantes de las plazas fuertes. Pero en la lucha por la vida, un pueblo no podrá reconocer los procedimientos con los que el enemigo lucha contra él; así, la destrucción de la industria enemiga es perfectamente legal. Es inevitable que, por esta causa, la población civil sufra, como lo es, por otra parte, como causa de las operaciones militares.

[4] “…la visión vertical es una gran novedad, porque reduce todo a la superficie, las montañas, los monumentos y la mismísima torre Eiffel. Pero tal visión es rara y fugitiva. Sera más a menudo la visión oblicua la que sorprenderá su mirada. Entonces las casas, los monumentos, los relieves se presentan bajo un aspecto cúbico. Pero ustedes  se acostumbrarán  rápidamente a la visión oblicua, a decir verdad más completa que la de las superficies…”

Danielle de Guidice, Despegando la sombra del suelo, pág. 53, Editorial Anagrama,  Barcelona España. 1996.

[5] [ Es por ello  que hablo de la crueldad de la mirada de Rulfo, queriendo evocar la crueldad de una mirada – la de la cámara(objectif) – que no esta programada para sentir emociones. Una camara (objectif) –  captará una cámara de gas  con la misma indiferencia y la misma precisión que un primer beso entre amantes. Crueldad que viene del latin Cruor, que significa carne cruda, carne viva y desollada de la que nada vela la naturaleza sangrante. Clément Rosset [incorporarla posteriormente al cuerpo del texto y comentarlo,]  ]

[6] Conversación con el autor.

[7] Paul Virilio, La Inseguridad del Territorio, La Marca Editorial, Buenos Aires Argentina, 1999.

[8] “Más y más el ardor destructivo recibe de la máquina su eficacia principal. La máquina representa “la inteligencia de un pueblo fundido en acero”. Multiplica  hasta lo infinito el poder del individuo y por lo mismo reduce todavía más  el papel y la importancia de este. Sin embargo, es él quien  la construye, quien la coloca en su sitio  y la sirve. Detrás de ella se esconden la fría determinación del Estado moderno, una organización exacta e insaciable, de vastos distritos industriales; la fiebre de los laboratorios, los millares de obreros que montan sin fin los aparatos de la muerte”. Ernst Junger, Citado por Roger Caillois, La Cuesta de la Guerra, las grandes fases de la historia de la guerra. Pag.149, Biblioteca del Oficial Mexicano, México D.F 1982.

[9]  Ariadne Nenclares, Acroperspectiva…

[10] La noción de decoración  a pesar de su mala reputación en este caso es utilizada en su acepción disruptiva de las convenciones del campo de las belles arts, me parece que en algunas piezas de sus series bélicas hay un replanteo del papel del camuflaje como wallpaper irónico de la clase media contemporanea.  “Por definición histórica, las artes decorativas […] dirigidas principalmente al hogar de clase media alta, protegido por los derechos del elitismo (privado) en la ideología constitucional y liberal, podían elaborar “espontáneamente” diversos temas (a la moda). Pero su libertad estaba limitada, definida y organizada no sólo por el estilo (regulación “pública”) o por el flujo del mercado moderno (político) social, sino por la lucha (política) en el interior de la pareja burguesa, que es el motor de la moda. Jeff wall [ problems, notas inéditas, 1983]”

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~ por 666ismocritico en junio 25, 2011.

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