James Tenney: La voz elocuente de la naturaleza

 

La voz elocuente de la naturaleza  

James Tenney 

El pianista y compositor norteamericano James Tenney trabaja en el terreno de la electroacústica, enseña en el Instituto Californiano de las Artes y es miembro solista de los ensambles de Phillip Glass y Steve Reich. El texto que les presentamos es la introducción a una colección de textos de y sobre Alvin Lucier, Reflections. Interviews, Scores, Writings / Reflexionen. Interviews, Notationen, Texte (Alemania: MusicTexte, 1995). 

Rara vez encontramos un compositor cuya obra sea tan indispensable, y que sea tan distinto a la vez de sus contemporáneos y de sus predecesores, que nos obligue a revisar nuestros supuestos básicos —y muchas veces inconscientes: nuestros “axiomas evidentes por sí mismos”— acerca de la música. Alvin Lucier es ese tipo de compositor. En 1965 asombró a un público nada desacostumbrado a las sorpresas: se colocó electrodos en la cabeza, cerró los ojos, serenó su mente como en meditación y procedió a generar ondas alfa, que fueron “ampliadas enormemente” (como dice en la partitura) para producir respuestas resonantes en una variedad de instrumentos de percusión colocados a su alrededor. Fue la primera ejecución de “Music for Solo Performer”, que se ha convertido en un clásico en el terreno de la música electrónica. Antes de esa pieza, a nadie le hubiera parecido necesario redefinir el término “música” para que abarcara tal manifestación; después, cierta redefinición resulta inevitable. Pero a pesar de (o quizás a causa de) la naturaleza radical del trabajo de Lucier, su música no es tan conocida como merecería. 

Como nos recuerda tan a menudo Edgard Varèse, la música —toda la música— es un fenómeno físico.[1] Aunque este hecho suele quedar ensombrecido por otros aspectos de la experiencia musical, Lucier siempre ha tenido el cuidado de diseñar sus piezas de modo que no se pierda su carácter físico: otros elementos se vuelven transparentes ante lo físico. Como resultado, sus piezas suelen tener una cualidad escultural tangible que no resulta tan evidente en otras formas musicales. Las obras de Lucier abarcan prácticamente toda la gama de los fenómenos acústicos naturales, incluyendo la radiación y transmisión del sonido (“Quasimodo the Great Lover”, “Directions of Sounds from the Bridge”), su reflexión (“Vespers”, “Reflections of Sounds from the Wall”), difracción (“Outlines of Persons and Things”), resonancia (“Music for Solo Performer”, “Chambers”, “Music on a Long Thin Wire”), ondas estacionarias (“Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas”), feedback (“Bird and Person Dyning”), tiempos (“Crossings”, “Kettles”) y habla (“North American Time Capsule”, “‘I am sitting in a room’”, “Words on Windy Corners”). También usan una gran cantidad de dispositivos tecnológicos, que parecen agruparse en tres categorías: equipo de estudio de alta fidelidad (micrófonos, grabadoras, amplificadores, bocinas), equipo industrial, científico o médico (generadores de señales, electrodos para electroencefalogramas, amplificadores diferenciales) y artefactos maravillosamente rudimentarios o lowtech, como los mecheros Bunsen usados en “Tyndall Orchestrations”, el imán de herradura usado en “Music on a Long Thin Wire” y el pájaro electrónico de juguete de “Bird and Person Dyning”. Sin embargo, en el trabajo de Lucier la tecnología se utiliza de manera muy distinta a la mayoría de la música: no por sí misma, ni siquiera por sus productos, sino más bien para revelar algún aspecto de la naturaleza. 

En la mayoría de sus piezas, los sonidos que escuchamos resultan de la interacción compleja y la interferencia mutua (confrontación, colisión, convolución) entre dos o más sistemas, sean mecánicos, eléctricos o biológicos. En general, uno de estos sistemas es natural (el cerebro, la voz, un caracol) y el otro es un dispositivo tecnológico de algún tipo, y el comportamiento esencialmente independiente de los dos sistemas puestos en interacción es lo que produce resultados tan ricos, variados… e impredecibles. 

Hasta hace poco, los instrumentos musicales tradicionales (que podrían considerarse una cuarta categoría de “dispositivos tecnológicos”) se habían usado en muy pocas de las obras más maduras de Lucier. Entre las excepciones están los instrumentos de percusión usados en “Music for Solo Performer” y “Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums”, el sintetizador (y la voz que a veces canta) en “The Duke of York” y los instrumentos de cuerda en “Directions of Sounds from the Bridge”. Sin embargo, en la mayoría de estos casos los instrumentos no se usan de la manera típica; de hecho, no se “tocan”, sino que se usan como “objetos resonantes”, ni más ni menos importantes que cualquier otro objeto de este tipo. Desde 1982, el trabajo de Lucier ha tomado un rumbo ligeramente distinto. Ahora utiliza instrumentos musicales tradicionales tocados de manera convencional, pero generalmente combinados con uno o más sonidos generados con medios electrónicos (como en “Crossings”, una pieza para orquesta de cámara y generador de ondas, o “Serenade for Thirteen Winds and Pure Wave Oscillators”, para trece alientos y generadores de ondas). 

La mayoría de las partituras de Lucier son narradas, con un uso muy esporádico de la notación musical convencional. Todas tienen una elegante sencillez y claridad, pero varias resultan casi poéticas. Pienso, por ejemplo, en las listas tipo Whitman de posibles objetos, procesos y formas contenidas en las partituras de “Chambers”, “Gentle Fire” y “The Queen of the South”, pero también en ciertos pasajes de “Vespers” (como “bucea con ballenas, vuela con ciertas aves nocturnas o murciélagos … o busca la ayuda de otros expertos en el arte de la ecolocación”[2]) o en la última línea del texto hablado de “‘I am sitting in a room’”, que sorprende como un haiku: “Veo esta actividad no tanto como una demostración de un hecho físico, sino más bien como una forma de suavizar cualquier irregularidad que pudiera tener mi habla”.[3] Lucier sería el último en calificar estas líneas como “poesía”; de hecho, acerca de este fragmento de texto hablado dijo: “…no quiero que lo que entre al espacio sea demasiado poético. Quiero que sea simple, para que el espacio se vuelva audible sin distracciones…”.[4] Sin embargo, “simple” y “poético” no son en sí cualidades mutuamente excluyentes. En otro contexto, Lucier describió lo que busca con sus partituras: “Intento escribir una prosa lineal clara que describa una situación completa, que tenga equilibrio. Una cosa debe llevar a la otra, la puntuación debe ser correcta. Disfruto mucho haciendo esto, quizás porque me resulta difícil, como tratar de practicar bien un deporte. Trato de hacerlo muy claro y sencillo y prístino.”[5] Se le llame “poesía” o “prosa lineal clara”, el texto de sus partituras es altamente imaginativo y a la vez está extremadamente bien construido. 

¿Cuáles son los impulsos estéticos que mueven el trabajo de Lucier? Por empezar, tiene una curiosidad insaciable acerca de “cómo funcionan las cosas”, pero también una fascinación por los fenómenos naturales y un deleite infantil por los sonidos que producen, así como el deseo de compartir ese deleite con los demás. Ha dicho: “supongo que intento ayudar a la gente a que vuelva a pegar la oreja al caracol para escuchar el mar”.[6] Al mismo tiempo, evita escrupulosamente no sólo la “expresión de sí mismo”, sino lo que podría llamarse intervención compositiva en los procesos naturales en los que se basan sus piezas. Con ciertas excepciones interesantes, se mantiene fuera de la obra, para concentrarse mejor en los fenómenos físicos. Las excepciones son piezas como “‘I am sitting in a room’”, en la que su propia voz grabada se usa como uno de esos “fenómenos físicos” y en la que, significativamente, el proceso primario es la pérdida gradual de identidad personal en la voz, hasta llegar a su pérdida de identidad incluso como habla. Así, la relación entre su trabajo y el mundo que lo rodea es casi el reverso de la transacción usual, porque implica incorporar algo de ese mundo —para luego devolverlo, por supuesto, transformado o clarificado de alguna forma—, en lugar de proyectar algún aspecto de él hacia el mundo exterior. 

¿Y cómo nos habría de mover una música tan carente de “expresión personal”? Como ha dicho John Cage: “al escuchar sonidos que son sólo sonidos, la mente teorizadora de inmediato se pone a teorizar, y las emociones de los seres humanos siempre se despiertan en los encuentros con la naturaleza. ¿No nos provoca la montaña, involuntariamente, una sensación de asombro? ¿O una sensación de regocijo ver a las nutrias a la orilla de un río? ¿O miedo la noche en el bosque? ¿Acaso la lluvia que cae y la neblina que se eleva no sugieren el amor que une el cielo con la tierra? ¿Y hay acaso héroe más admirable que una planta diminuta que logra crecer? … Los sonidos, cuando se les permite ser ellos mismos, no exigen que quien los oye lo haga sin sentir”.[7] De hecho, en la obra de Lucier, a los sonidos se les “permite ser ellos mismos” y siempre han tenido una cualidad misteriosamente “expresiva”. A veces pienso que nos está hablando una naturaleza poco articulada, pero en las obras de Lucier, resulta que la naturaleza tiene una voz realmente elocuente. 

Traducción de Lucrecia Orensanz 


[1] Edgard Varèse, “Music as an Art-Science” [1939], en Elliot Schwartz y Barney Childs, Contemporary Composers on Contemporary Music, Nueva York: Holt, Rinehart & Winston, 1967, p. 199.
[2] Alvin Lucier y Douglas Simon, Chambers, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1980, p. 17.
[3] Ibid., p. 30.
[4] Ibid., p. 38.
[5] Ibid., p. 63.
[6] Ibid., p. 14.
[7] John Cage, “Experimental Music” [1957], en Silence, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961, p. 10.
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~ por 666ismocritico en enero 18, 2008.

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