Las cataratas también son monótonas. Entrevista con Francisco López

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Las cataratas también son monótonas.

Entrevista con Francisco López

Francisco López es biólogo y productor de “música absoluta”. Su patria accidental resultó ser España, aun cuando eso no le importa en demasía. Ha publicado más de ciento cincuenta grabaciones en distintas casas productoras, como MEGO, Alien8 o TOUCH. Ha colaborado con Z’ev, Peter Rehberg, Zbigniew Karkowski y John Duncan, entre muchos otros. Esta entrevista se realizó el 25 de marzo de 2007 al término de la presentación de Francisco López en el Festival Radar en la Ciudad de México. Además de los entrevistadores, estuvieron presentes Miriam Licón y Manrico Montero, quien hizo también algunas preguntas que incluimos aquí. La conversación tuvo lugar en español. 

IMV: Tu formación no es propiamente musical o académica, ¿verdad?

No. Yo no he estudiado música en el sentido tradicional nunca. Yo comencé a hacer este tipo de trabajo a finales de los años setenta, principios de los ochenta. Durante toda la década de los ochenta mi formación fue parte de la escena del cassette networkla home music network, denominada así en los ochenta—, esa cosa que es tan desconocida hoy en día, y eso era una red internacional de gente por todo el mundo y etcétera, etcétera. Ésa fue mi formación, de intercambio y de trabajo con ese tipo de gente —fuera del mundo académico, naturalmente—. Y ya después yo he hecho las cosas por mi cuenta. Eso es lo que llama la gente ser autodidacta. 

CP: ¿Podrías elaborar un poquito sobre tus diferencias con el paisaje sonoro y el objeto sonoro, en contraste con Murray Schaffer y la idea más ligada a la bioacústica y al paisaje sonoro tradicional?

Sí, Murray Schaffer hace esta propuesta de ecología acústica y del paisaje sonoro con un contenido cultural, con un contenido de contexto, de sonidos en un contexto, y de la combinación de sonidos consecuencia de una situación social, cultural, histórica, etcétera. Todo eso se refiere a la representación, a lo que una grabación de sonido representa respecto a la realidad, a la realidad cultural, histórica o de otro tipo. La idea de paisaje sonoro se refiere a eso, es una composición equivalente a lo visual del paisaje en el sonido, pero en ese sentido de representación, de representación de todos esos componentes. Entonces ese aspecto que está en las grabaciones de sonido, en cualquier grabación de sonido, o en cualquier imagen —una fotografía o una grabación de video—, es lo que menos me interesa, a mí personalmente. 

CP: ¿Qué parámetros utilizas para crear determinadas cosas con la materia sonora, con el proceso que tú haces sobre la grabación de objetos que sí existen en el mundo o de sonidos que representan objetos?

Hay algunos sonidos directos, que vienen sin haberles manipulado nada, de una grabación, que como tales son suficientemente interesantes, pero eso depende de cada pieza, de cada trabajo que se haga. Muchos de ellos son suficientemente interesantes y apropiados sin que se requiera hacer nada en ellos, otros son criaturas sonoras que se crean a través del procesamiento. Cuando se procesa un sonido no se tiene un sonido procesado, se tiene otro sonido distinto y eso es muy importante. Parece que es una tontería, pero no lo es. Eso significa un proceso de posibilidad de generación de muchos sonidos distintos y yo cuando trabajo de esa manera es porque estoy trabajando en una cosa que me interesa crear, crear nuevos sonidos a partir de los originales. Entonces, como decía antes, eso depende de cada pieza. Hay algunos sonidos que son interesantes originalmente y otros muchos que no. 

CP: ¿Esta multiplicidad del sonido estaría en el procesamiento o también implica un trabajo del que está escuchando (la multiplicidad, digamos, de significados o de posibilidades sensoriales de un sonido)?

No, eso depende fundamentalmente de la persona y de su historia. Su historia personal, su educación, su experiencia y un montón de cosas más, cosas personales, ¿no? Vamos, se escucha con más detalle y de una forma distinta cuando uno tiene experiencia en eso, cuando uno se dedica a eso. Y no tanto que tengas buen oído o mal oído (buen oído en el sentido más externo del oído). 

IMV: ¿Cuál sería este sentido externo/interno? Has mencionado que la gente invidente tiene una escucha mucho más aguda que quienes podemos ver. ¿Esta consideración es de tipo fisiológico o tiene que ver con la historia de vida del invidente?

Ambas cosas. Decía antes que la parte externa o la parte interna —que se aplicaría a una persona ciega, pero también en general a una persona no ciega— se refiere a que hay personas que tienen buen oído en el sentido que son capaces de oír. Es decir, cuando se hacen un test audiológico, pues oyen más o menos en los extremos de lo audible, que es típicamente donde uno va perdiendo oído para los sonidos muy agudos o los sonidos muy graves —casi nadie pierde audición con los sonidos graves—. Entonces ésa es la parte externa. En la parte interna, ¿cual es la construcción que hacemos en el cerebro a base de escuchar y a base de dedicarnos a eso? No todo el mundo se dedica a eso, naturalmente, entonces una persona que no hace eso puede tener muy buen oído técnicamente, audiológicamente, pero puede tener ningún oído musical, no lo tiene cultivado, digamos, es una persona sin experiencia. 

IMV: ¿No se pueden establecer estrategias de escucha, digamos, tanto del artista como del público, esto es, que pueda ser educado el oído por medio de experiencias auditivas?

Sí. Yo prefiero el término cultivado que educado. Educado me suena más dirigido, en el sentido de que exista una norma o un criterio, y yo creo que sobre eso no existen criterios. Bueno, existen para ciertas cosas concretas, ¿no? Por ejemplo, alguien que toca un instrumento específico, pues puede entrenar su oído para ese instrumento o puede tener una capacidad buena o mala para ese instrumento —instrumento es cualquier cosa en términos de sonido—. Pero la capacidad individual depende más de lo que cada uno quiere hacer creativamente: algunas personas se interesan más por un tipo de sonidos que otros, y cultivan más ese aspecto de su escucha. Yo creo que la mejor forma de cultivar eso es dedicarse a escuchar de esa forma creativa y eso incluye la eliminación de elementos visuales, distracciones de ese tipo y demás. Por ejemplo, socialmente sí que se podría cultivar más si hubiese más dedicación y más trabajo dedicado sólo a la cuestión de los sonidos en sí, en el caso de la música, no tanto visualmente. Incluso a todos los tipos de música, ¿eh? Digamos la música clásica y otros tipos de música. Yo como he hecho eso tanto, ya tengo problemas serios. Si me voy a ver un concierto de una orquesta —me pasó esa experiencia recientemente—, pues me molestan los músicos, me distraen tanto ver cómo están vestidos, la cara que tienen, cómo tocan el violín, que no puedo concentrarme en la música, entonces ya es una cosa exagerada en mi caso. 

Manrico Montero: En relación a la visión un poco moral que da Schafer, de los ambientes sonoros con grandes niveles de volumen, por ejemplo, ¿cómo equilibrarías una visión de ecología acústica con esta vindicación del paisaje sonoro urbano?

Creo que su visión es una visión en parte imperialista, porque trata de imponer ese criterio —que es un criterio nórdico, digamos; en su caso, canadiense— al resto de las culturas y al resto del mundo. De hecho, el libro más famoso de él se llama The Tuning of the World, o sea “afinar el mundo”, y de esta manera en concreto. Ahora, no es lo mismo el entorno sonoro en Vancouver que en la ciudad de México o en Nairobi, entonces no tiene nada que ver la cultura, ni el entorno, ni lo que significa el sonido en las calles o lo que sea. Yo creo que no se puede pretender establecer una norma de ese tipo. Pero a mí no me interesa eso. De hecho, soy ecólogo, pero no me interesa la ecología acústica en lo absoluto, porque me parece una amalgama de pensamientos diversos bastante poco interesantes, en mi opinión. Muy poco interesantes, porque ya sabemos que hay mucho ruido en el mundo. A mí también me molesta el ruido. Pero fíjate que las fuentes de ruido peores que existen hoy en día no son, como todo el mundo se piensa así a la primera reacción, el tráfico y no sé qué. No, no, no. La molestia principal de ruido en el mundo es la música, en todas partes. De hecho, estadísticamente es así. La mayoría de las quejas de ruido y denuncias se hacen por música —los vecinos que hacen una fiesta y cosas así—, eso es lo principal, la cosa que más molesta. Y de hecho la música, como molestia, molesta más que el tráfico. Hay una especie de confusión ahí un poco extraña. Él hace argumentaciones que me parecen infantiles. Por ejemplo, hay una parte de sus escritos donde se pone a hablar de los motores, y como no le gusta el ruido de los motores, empieza a desarrollar una serie de razones: “porque los motores son aburridos”, dice, “porque son monótonos”. ¡Una catarata también es monótona! Eso es una argumentación infantil en mi opinión. Y entonces todo eso genera una serie de…, es decir, está bien que lo hagan, que hagan lo que quieran, me parece bien que lo hagan, lo que pasa es que tiene sus consecuencias, ha tenido muchas consecuencias en la creación. Ahora hay muchísima gente en todo el mundo que trabaja en ese sentido los paisajes sonoros: hacen creaciones que son una grabación de la ciudad de México, por ejemplo, de las calles, salen vendedores gritando y yo qué sé. Y, bueno, ¿eso para qué sirve? Ésa es mi pregunta. Yo no sé muy bien para qué sirve eso. 

MM: Como documentación, más que otra cosa…

Bueno, si hay alguien que quiera hacer arqueología sónica, hay arqueología sonora, hay archivos y todo eso. Está bien, es una cuestión técnica, histórica, de archivo, y eso me parece bien, pero establecer un discurso sobre eso… Y además, es que las grabaciones de sonidos, como representación, son bastante pobres dentro de esa experiencia cultural, sociológica, y en la mayoría de los casos, ese tipo de manifestaciones grabadas ya se pueden escuchar directamente en la calle o algo parecido. 

MM: En tu texto dices que eres más schaefferiano que schaferiano, que estás más a favor de la posibilidad de aislar el sonido de su fuente original, a diferencia de estas doctrinas para las que no es posible aislar el sonido de su contexto.

No es que no sea posible, pero a eso lo llama Schafer squizophonia; no es que no sea posible, es que si se hace está mal, está mal hacerlo. Entonces Pierre Schaeffer lo que hace es trabajar con la idea de objeto sonoro y esa idea se crea precisamente con eso. La squizophonia es lo que permite que exista una cosa que se puede llamar objeto sonoro, que es una entidad independiente de la realidad. 

IMV: Lo primero que criticabas era esta referencialidad del sonido al grabar un paisaje sonoro. ¿Cómo se podría evitar esta razón analógica que está constantemente identificando sonidos, aun cuando pueda estar equivocada, que dice “ahí estoy escuchando un motor, un resorte…”? Como artista, ¿crees que esto debería evitarse?

Yo no diría “debería evitarse”, eso depende de lo que le interesa a cada uno. Desde el punto de vista de la creación sonora, desde un punto de vista, digamos, musical, en un sentido muy amplio, hay que ejercitarse para eso. Cuando uno escucha las cosas de esa  manera —vamos a llamarle musical—, pues lo que escucha no es tanto qué representa o de dónde viene, sino cómo es en sí. Te podría poner muchos ejemplos: el mismo animal produce una infinidad de objetos sonoros. De hecho, no existen dos objetos sonoros iguales en la realidad, igual que en la realidad no existen dos cosas iguales. Por esa razón, ese mundo es mucho más complicado y mucho más rico. He mencionado muchas veces que la mayoría de los sonidos grabados son difíciles de reconocer si no te dicen lo que es; entonces, desde este punto de vista, es una cosa muy natural poder hacer eso. En otros casos no, en otros casos tienes que concentrarte en cómo suena. Hacer el ejercicio, el esfuerzo de escuchar la textura del sonido, por ejemplo, aparte de que sepas lo que es. Si escuchas una mosca grabada, pues te fijas en cómo está grabada esa mosca, a qué te suena, cuál es la postura del sonido, la sensación de espacio que te da, etcétera, sus características, aparte de que sepas que es una mosca. Entonces eso requiere de un ejercicio. 

CP: ¿Cómo trabajas a partir de una grabación, de un sonido grabado?

Tu pregunta implica muchas cosas. ¿Si es en estudio, te refieres? Bueno, el trabajo en estudio es una mutación de los sonidos, una  transformación de los sonidos y generación de nuevos sonidos a partir de los primigenios. Y a partir de todo ese material, pues después me pongo a construir la estructura, a mezclarlos y editarlos, y a componer en un sentido equivalente al sentido tradicional. En directo lo que hago es un montón de cosas más: combinar todos esos materiales y todas esas piezas y espacializarlas y luego modificarlas completamente en las frecuencias que van apareciendo. Lo que está en la grabación y lo que acaba escuchándose es bastante diferente. 

IMV: Finalmente, ¿cuál sería tu definición de ruido?, ¿sería una categoría negativa?

No sé, no sé, porque mucha gente dice “un sonido molesto”, y eso…, no lo sé. Muchas personas, en general, le darían una connotación negativa a todo eso. 

IMV: ¿Tú no harías entonces esta distinción entre sonidos complejos y sonidos simples a la manera schaefferiana?

No, bueno, él tiene una categoría bastante más complicada que ésa. Él tiene una serie de categorías fenomenológicas mucho más complicadas. Pero si hablamos con una connotación de molestia, de un sonido que molesta, pues para mí una gran cantidad de música es ruido, porque es de una molestia absoluta. Cuando la tengo que soportar creo que es una de las cosas peores que existen en la actualidad, y eso no me pasa sólo a mí, claro. Entonces hay una gran cantidad de música que se convierte en ruido en ese sentido, porque es una molestia. 

IMV: ¿ Sería aquello que no puede evitarse escuchar?

No, porque cuando vamos caminando por la calle hay un montón de cosas que no podemos evitar escuchar y no necesariamente nos molestan. Si es en términos de molestia, entonces sería eso.

Inti Meza Villarino y Carlos Prieto Acevedo

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~ por 666ismocritico en enero 9, 2008.

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