Linton Kwesi Johnson en México

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Palabras de Linton Kwesi Johnson en México  

A continuación les presentamos un extracto de la conferencia que el poeta jamaiquino Linton Kwesi Johnson ofreció la mañana del 11 de octubre de 2006 en su primera visita a México, en el marco del programa Poesía en Voz Alta, realizado en la Casa del Lago Juan José Arreola de la UNAM. Ahí confluyen poetas, recitadores, declamadores, rapper’s y otras criaturas que experimentan con la palabra y sus sonidos de una forma libre y arriesgada, por lo que la actuación de LKJ era inevitable y necesaria y resultó aclamada por una nutrida asistencia. Este artesano de la palabra rebelde, que desde los años 70 despliega su obra entre los soundsystems de dub y reggae en Londres, los circuitos literarios académicos y el activismo político, viene construyendo al interior de la lengua inglesa una alternativa lingüísticamente sediciosa y sonoramente espléndida, para abrir espacios, márgenes de autonomía cultural dentro del universo anglófono y su –imposible– proyecto monolingüe y totalitario. Una batalla que, como descubre LKJ, pasa de la resistencia callejera en Brixton a los espesores de la lengua hablada cotidianamente en las babélicas calles del “mundo poscolonial”.

 La literatura de LKJ es tomada como un subcaso aparte de la marginal escuela de escritores caribeños emigrados a Inglaterra o Estados Unidos. Si bien sus libros circulan de manera aislada, sus discos pueden servirle al inexperto en las inflexiones de la apropiación jamaiquina del inglés, para darle una idea acústica plena de su palabra-sonido-ritmo-guerra.Entre los discos medulares que recomendamos para acercarse a la obra de este poeta están Dread Beat An’ Blood (Front Line, 1978), Bass Culture (Island, 1980) e Indapendant Intervenchan, the Island Anthology (Island, 1990), álbumes en los que se resume lo más conspicuo de su obra con música: adaptaciones de poemas enteros musicalizados o propiamente poemas-dub, poemas-sonido con imágenes sugerentes que combinan lo bíblico con lo político, lo cotidiano con lo épico, el placer con la lucha,  como sólo la cultura popular jamaiquina puede hacerlo. Si bien su largo trayecto desde los años setenta hasta el día de hoy ha pasado por rachas diferentes de éxito y aislamiento, LKJ ha ganado ya su lugar en la historia de la cultura dub y reggae por su monumental “Inglan is a Bitch”, uno de los más afortunados matrimonios –de los cientos que hay– entre el activismo político y la oscura e implacable estética del dub, cuyo remix a manos de su amigo Dennis Bovell resultó en una de las obras instrumentales más poderosas de la historia musical negra, incluido en la antología de Island.

En esta conferencia, LKJ nos habla de las matrices culturales de su poesía-concreta y de cómo ésta señala una ruptura de estilo, valores y tradiciones con la enseñanza clásica de las letras, sin caer en el ensimismado ejercicio vanguardista. Su experimentación formal traza más bien un camino que nos muestra como indisoluble la sonoridad común de la gente que sobrevive diariamente en las calles y la configuración de un léxico de afirmación política para los muchos y para las minorías.  

Miércoles 11 de octubre de 2006

Linton Kwesi Jonson 

Buenos días. Estoy muy feliz de tener esta oportunidad de hablar, aunque sea un poco, con jóvenes de este país que visito por primera vez. Desafortunadamente, no tendremos todo el tiempo que hubiera querido para hablar y presentarme, pues no sé qué tan desconocido soy en México. Empezaré diciendo que soy un poeta de una tradición pequeña. Con esto quiero decir que no pertenezco a una tradición de poetas donde el poeta es educado en la escuela de “los grandes clásicos”. No, yo fui educado en la tradición popular de la gente, de la gente pequeña, viva, común, de Jamaica.  Nací en Chapleton en 1956. Vengo de una familia aldeana que no soportó más la vida del campo, la vida rural en Jamaica. Esa fue la razón por la que nos fuimos a la ciudad, a Kingston, en busca de una mejor vida. Todavía era muy pequeño cuando mis padres se separaron. Yo me fui con mi madre a Inglaterra, porque han de saber que mi país, Jamaica, fue una colonia inglesa. Mi madre se fue a probar mejor suerte y ayudar con la reconstrucción de Inglaterra, después de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, yo ya había entrado en contacto con mucha de la cultura de la metrópoli, con la tradición de los colonizadores, a través de la escuela en Kingston.

Me movía torpemente dentro del universo de la poesía inglesa clásica, principalmente la que nos enseñaban en la escuela. No se relacionaba con nuestras experiencias, no nos podíamos ubicar en esa clase de poesía, no podíamos encontrar nuestro lugar en esa poesía. Resultaba muy extraño ese medio, esa tradición para nosotros, porque teníamos un paisaje totalmente distinto en Jamaica. Distintos tipos de flujos, distintos ritmos, distintas formas de meditar, por decirlo de alguna manera. 

Así fue entonces que la poesía inglesa no dejó ninguna impresión en mí, ninguna huella cuando la estudié de niño en la escuela, en Jamaica. Tampoco cuando me fui a Inglaterra con mi madre, en 1963 –tenía yo 11 años y estaba por empezar la escuela secundaria–, tampoco entonces logró atrapar mi imaginación la poesía, al menos no la que leíamos en la escuela. Así que lo que empecé a escribir –y sigo escribiendo– en Inglaterra es el resultado de una inmersión consciente en la cultura y las tradiciones populares de la gente jamaiquina. No el resultado de mi contacto con la poesía escolar inglesa. Cuando era niño el único libro en la casa de mi abuela era la Biblia y otros libros que yo me había robado de la biblioteca de la escuela. Cada seis meses pasaba por el pueblo una biblioteca ambulante que andaba de acá para allá en las veredas de Jamaica y nos dejaba uno que otro libro también.

Así que mucho de lo que llevé a Inglaterra de Jamaica y que me sirvió para escribir fue la poesía de la Biblia. Recuerdo que a mi abuela le encantaba el Cantar de los cantares. Mi vivencia y mis lecturas de esos libros, así como la lectura en voz alta de mi abuela, representaron mi introducción a la poesía en mi infancia. Y es que la Biblia es un lugar común muy importante en la vida de los jamaiquinos. Forma parte de una tradición de transmisión oral incorporada al uso diario. Es común que la gente en la calle cite partes de la Biblia y los jamaiquinos de todas las clases sociales usan cotidianamente innumerables pasajes bíblicos de manera metafórica. Otra cosa que aprendí y escribí de la cultura jamaiquina es la  enorme sabiduría acumulada que se pasaba de boca en boca diariamente en la calle, refranes y dichos que orientan la sensibilidad de la gente. Una de las tantas rimas que escogí de mi infancia en la calle y que sigue sobrecogiendo mi mente, versa precisamente sobre el valor y la importancia del conocimiento, de la memoria en la cultura popular de Jamaica.  

Esto significó que tanto la memoria como el conocimiento se reúnen en la tradición en forma de rimas y canciones, versos, dichos y refranes. Trabajando con este material percibí que estaba estructurado en forma de pregunta y respuesta, una especie de diálogo simulado donde la verdad aparece en el diálogo. Esto se expresa bellamente en los juegos y los vocabularios imaginarios infantiles. Uno encuentra en la tradición de la canción folk distintas formas, desde la canción popular al canto sagrado, los spirituals y otros subgéneros más.  

Otro aspecto de mis raíces culturales que llevé a Inglaterra de mi infancia en Jamaica, de su tradición, son los símbolos, ciertas imágenes. Por ejemplo, la araña, la figura de la araña que prevalece o se encuentra en muchas partes del discurso cultural, del arte caribeño que llegó de África con los esclavos. También había ritmos de la infancia, ritmos que atraviesan la cultura. Mi abuela era muy buena con los ritmos.  Y uno de niño aprende muchos ritmos en la casa y en la calle en Jamaica. Otro aspecto de la poesía popular en la que estuve inmerso de niño fueron las skip rhymes, las canciones que usan las niñas para saltar a la cuerda, y en las que una estrofa al ser recitada se detenía en un verso o palabra y empezaba a repetirse como si se hubiera rayado un disco. 

Hasta aquí parece que quiero ofrecer un precipitado recuento de mis influencias vernáculas o populares, de aquellas cosas que orientaron mi poesía. Pues les recuerdo que yo no soy un poeta de la “gran tradición”. Soy un poeta de una tradición pequeña, soy un poeta del pueblo, de la sapiencia popular. De ahí tomo mis técnicas y valores poéticos. Mis influencias están relacionadas con las cosas que aprendí de las tradiciones populares de Jamaica de niño, y era inevitable que les hablara de ellas aunque fuera de una manera tan inexacta, tan precipitada. Pero sin ellas no comprenderían al menos cómo podría ser mi poesía. Bien. Nosotros, los afrocaribeños, fuimos llevados a Inglaterra para reconstruirla después de la Segunda Guerra Mundial. Mi madre entró con pasaporte inglés porque todos nosotros éramos ciudadanos del Imperio Británico. Nos encontramos, los afrocaribeños, no precisamente bienvenidos, acogidos, sino en un mundo altamente racializado. 

Cuando estaba entrando a la adolescencia, cuando tenía unos 17 o 16 años, influyó fuertemente en mí un movimiento de conciencia de los negros llamado Black Power, que venía de los Estados Unidos de América. Era el despertar de los derechos civiles después del asesinato de Martin Luther King y se conformó una organización en Estados Unidos, la Black Panther Party, y yo intenté organizar una similar en Inglaterra junto con muchos otros activistas negros. Este movimiento, sus ideas y sus acciones influyeron profundamente en mí. Era la primera vez que veía libros escritos por negros para negros. 

Fue una gran experiencia para mí vivir eso. En la escuela nunca tuve ni el más lejano indicio de que yo pudiera encontrar ahí libros sobre mí. Ocurrió que di con un libro que me impactó, igualmente, con mucha fuerza en ese momento, lo leí y cambió mi vida. El autor era W. E. Dubois, el nombre del libro era The Soul of Black Folk, era sobre las experiencias de los afroamericanos en el periodo inmediatamente posterior al esclavismo, a su abolición. Una de las cosas, de las frases que sobrecogieron mi mente de ese libro, fue algo que Dubois llamaba “el problema del siglo XX”. Él decía que este problema sería el problema de la “línea del color”, refiriéndose claramente a la raza, a la diferenciación racial. Hablaba sobre el horizonte de vileza que se dibujaba sobre las vidas de los negros, de la asfixia que sofocaría sus aspiraciones humanas. Otra de las cosas que me asombraron de ese libro, que se había publicado en 1901, fue ver cómo la herida cultural se articulaba en una voz que pedía y hablaba de la emancipación de una cultura, incluso después de que oficialmente ya no existía la esclavitud como régimen. Estas experiencias las relacioné inmediatamente con mi situación y con mis contemporáneos: miles de jóvenes negros de segunda generación que estaban creciendo en Inglaterra. 

Fueron, entonces, estas experiencias las que me movieron a expresar algo, a dar forma a una expresión, a lo que sentía. ¿Cómo? ¿Cómo expresar nuestra hambre, nuestro dolor, nuestras aspiraciones y frustraciones? Fue así que recurrí a la poesía. Era obligado que llegara a dos autores que fueron finalmente dos extraordinarios mentores para mí. Uno era el novelista jamaiquino Andrew Sulkin y el otro fue John Larousse. Larousse fue el primer editor caribeño en Inglaterra. Él me introdujo a la poesía africana, afrocaribeña y afroamericana: Marvin Walker, Leroy Jones, Sandra Sánchez, Derek Walcott. Así que mis primeros intentos de escribir en verso, formalmente poesía, fueron en cierta medida una imitación, inconsciente, de todos estos poetas que había leído. Luego ocurrió que escuché un disco de canciones-poemas, de poemas-disco, de un grupo de afroamericanos llamado The Last Poets. Este grupo fue considerado por muchos como el responsable de la emergencia del rap, que después se abriría paso por el ámbito pop. Lo que me inspiró de The Last Poets, y con lo que me identifiqué, fue que esta poesía era recitada y que además mezclaba el habla callejera, el discurso cotidiano de los afroamericanos, con ritmos y percusiones, mostrándome en gran parte lo que yo quería hacer pero con mi propia tradición cultural jamaiquina. 

Eso me llevó a descubrir a la madre de la poesía jamaiquina, a la poeta Louise Benett. Ella fue la primera en usar el lenguaje hablado de todos los días de los jamaiquinos como vehículo legítimo de discurso poético. Un maestro en la universidad, donde pude estudiar la obra de Louise Benett, decía que ella había dado un peso estético al lenguaje desnudo de la calle, el lenguaje que le pertenecía por naturaleza a la gente y que no era con el que se identificaba precisamente la reina. Fue así que fui encontrando mi propia voz. Hablaré por último de otra influencia definitiva, irresistible para mí, del pueblo jamaiquino, que fue la música reggae. Tienes esa base instrumental y luego encima esta narración. La forma de la canción del reggae es precisamente una maravillosa estructura poética para mi trabajo. Uno de los mejores exponentes del reggae que influyó en mi poesía fue Prince Bastard, y una de las canciones que en ese entonces me inspiró fue una que estaba escrita en forma de carta. Una carta escrita por los vivos desde la tierra al inframundo. En esta carta los vivos preguntan a los muertos cómo es la vida allá abajo. Y así, había varias canciones que reescribían pasajes bíblicos, como el Juicio Final, que toma el título de “Dread Judgement”, recuerdo. La letra contaba un juicio final en el que todos los negros y rastas balaceados o perseguidos podrían señalar a sus verdugos. Otro tomaba los Diez Mandamientos, pero los secularizaba, proponiendo un decálogo para la vida en el trópico. Esto fue una fuerte influencia para mí. 

Estuve así, tratando de encontrar una voz original, mía. De crearla a través de mi poesía, mezclando el inglés jamaiquino o creole con el inglés “normal” y con mis experiencias como joven negro en Inglaterra. El resultado, en el primer poema, lo titulé “Five Nights of Bleeding”, en el que narro los eventos de muerte ocurridos en Brixton entre 1972 y 1973. Ahí comenzó la carrera que hoy me trajo hasta aquí, con ustedes, a México.  

Traducción de Carlos Prieto Acevedo

~ por 666ismocritico en julio 2, 2007.

Una respuesta to “Linton Kwesi Johnson en México”

  1. Al traductor se le escapó un detalle, no es Prince Bastard sino Prince Buster, también conocido como Cecil Bustamente Campbell.

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