Alicia frente al espejo.Treinta años…

Treinta años de discusiones feministas en torno al cine

La respiración del rostro femenino atrapado en la pantalla es la única presencia que se escucha en la sala antes de la ultima frase que acompañó al disparo: “Mi padre y los hombres me influyeron de tal manera que llegue a ser como ellos. Todo lo que adoraba en los hombres, ellos lo menospreciaban en mi”. Alicia se levanto en cuanto prendieron las luces y camino al baño, espero en la fila y se sorprendió al reconocer su figura en el espejo al lado de las otras mujeres que también se observaban…

En 1984 Teresa de Lauretis publicó un importante texto sobre cine y feminismo, llamado Alicia ya no. feminismo, semiótica, cine. El título hacia referencia a un cartel feminista de 1975 que usaba el mensaje Alicia ya no. La autora pensó que el título era apropiado porque hacia referencia a la práctica política feminista y porque el nombre de Alicia remite a muchos personajes inmersos en el problema de la ficción y la representación. Alicia en el país de las maravillas que se encuentra en determinado momento atrapada en el laberinto del lenguaje y se topa con un Humpty Dumpty quien tranquilamente afirma que el significado es una cuestión de poder. Alice B. Toklas de quien se publicó una autobiografía paradójicamente no escrita por ella. Alice Sheldon, que escribe ciencia ficción con seudónimo masculino. Alicia, el personaje de un best seller de la época, ahora ya caído en el olvido. Dentro de la gama de Alicias, de Lauretis dejaba a los lectores que escogieran la que ellos prefirieran. Nosotros utilizaremos el nombre de Alicia para referirnos a un sujeto mujer que se encuentra en constante negociación entre la representación impuesta y la autorepresentación. Entre la imagen que aparece en la pantalla y la interpretación que hace de ella.

Fue en los años setentas cuando se inició el discurso feminista en torno al cine. Bajo la consigna de que lo personal es político se abría el campo de acción para la crítica feminista. Si bien era indispensable discutir el voto y la participación en la esfera pública de las mujeres, también era importante avanzar hacia aquellos espacios considerados privados por el patriarcado liberal capitalista y traer a la escena política muchos aspectos relacionados con nuestros cuerpos. Desmantelar la división entre lo público y lo privado implicaba discutir el aborto, la sexualidad, la organización familiar, la división sexual del trabajo y por extensión los sistemas de representación al interior de la cultura incluyendo las artes y el cine.

Al principio los análisis de las películas eran meramente descriptivos. Se trataba de mostrar cuales eran los roles que tradicionalmente se adjudicaba a las mujeres en el cine clásico. Si bien este enfoque posibilitó hacer una relectura crítica de la historia del cine, dejaba de lado muchos de los aspectos que constituyen al cine como institución del imaginario social. Había que tomar en cuenta la recepción de las películas, la producción y por lo tanto el acceso de las mujeres a ella. No se podía analizar al cine como una práctica autónoma, al margen de factores ideológicos, políticos y económicos.

En lo que podríamos considerar una segunda fase, el psicoanálisis, el estructuralismo y la semiótica sirvieron como herramientas de análisis de la recepción de las películas. A pesar de que bajo una mirada feminista estos instrumentos teóricos tenían limitaciones, se usaron con una necesaria distancia crítica: el carácter androcentrico presente en el psicoanálisis tanto lacaniano como freudiano y las limitaciones inherentes a un estructuralismo ahistorico que proponía como base de la sociedad la circulación de las mujeres fueron las razones más evidentes para marcar tal distanciamiento. Lo que posibilitaban en cambio, era el análisis semiótico de los procesos de identificación y significación de los signos cinematográficos, estableciendo una relación de tipo claramente ideológico entre el texto fílmico y el receptor.

La cuestión de la sexualidad irrumpía con el psicoanálisis, mostrando como en las representaciones patriarcales la mujer se constituía en objeto pasivo del deseo masculino. Si bien era un tanto esquemática la relación que se establecía entre el cuerpo de la mujer y la mirada del varón era indudable que dicha relación se encontraba atravesada por las relaciones de poder. Así, la discusión en torno a subgéneros como la pornografía tomo relevancia, pues no solo se trataba de señalar a este subgénero como aquel que es consumido y producido básicamente por hombres, si no que mostraba los distintos posicionamientos de las feministas respecto a la sexualidad femenina. Mientras que algunas veían los usos libres y despreocupados y finalmente gozosos de la sexualidad afirmada en películas como “Garganta Profunda” tan solo como una burda explotación de la sexualidad femenina algunas otras, que salieron de la industria de la pornografía iniciaron un compromiso radical y afirmativo que en los años ochentas se encarnara en figuras como Annie Sprinkle, Karen Finley, Lydia Lunch y Kathy Acker entre otras.

El análisis de los elementos cinematográficos mostraba que bajo una aparente neutralidad había un sentido ideológico de la imagen. Con el ejercicio del análisis crítico se abrían nuevas posibilidades para la realización de obras encaminadas a la construcción de la mujer como sujeto socialmente reconocido. Recordemos que desde siempre el documental y el realismo se consideraban formas privilegiadas para mostrar las formas variadas que toman los antagonismos sociales en la realidad . Por lo tanto era importante marcar las diferencias entre las distintas formas documentales y los realismos. Se utilizó la distinción entre realismo clásico y realismo socialista, definiendo al primero como aquel que centra en la acción en un sujeto que actúa de forma individual, de tal forma que el contexto es irrelevante en sus actos. Mientras que el realismo socialista mostraba al sujeto inmerso en un contexto histórico, sus actos siempre se dan en relación con el entorno posibilitando un proceso de identificación no solamente individual sino como sujeto social, en este caso como mujeres.

La necesidad de definir lo que “debía ser” el cine feminista desato una serie de cuestionamientos, algunos de orden político otros de carácter estético. La exigencia en algunos círculos de cineastas de que el cine hecho por mujeres fuera abiertamente militante, -es decir que tratara temas referidos a la problemática de las mujeres en un tono de denuncia- parecía restringir demasiado las posibilidades expresivas del cine de mujeres. Muchas directoras pensaban que había otras maneras de transformar las representaciones de las mujeres. Se podía hablar de múltiples formas de la subjetividad femenina sin reducir a las mujeres a una estrecha visión normativa, que al final venía a ser tan restrictiva como las imágenes que se criticaban. La pregunta era si un cine hecho por mujeres era automáticamente feminista o si era exclusivamente cierta intencionalidad de transformar las formas tradicionales de representación la que le daba ese carácter. Un problema más consistía en la búsqueda en la historia del cine de cierta intencionalidad feminista en el cine hecho por hombres, tales como Ernest Lubitsch, John Cassavettes et al. Con lo cual la discusión se iba haciendo más compleja La pregunta acerca de que es lo hace a un filme una obra feminista se podía responder desde varias perspectivas: que sea militante, que sea producido por mujeres, que lleve cierta intencionalidad de cuestionar las representaciones femeninas que se han establecido en el patriarcado, o que permita una interpretación feminista.

Las discusiones en el campo literario en torno a la escritura femenina intensificaron todavía más la polémica. ¿Existe algo que se puede definir como la expresión femenina? Algunas críticas de cine llevaron la discusión a su terreno e incluso hablaron de una gramática determinada por los planos y las formas de abordar los temas, de una mirada peculiar en las mujeres. Para otras el problema tenia que ver con las posibilidades polisémicas de los textos fílmicos, es decir que dieran lugar a interpretaciones contra-hegemónicas.

Por último trataremos el problema del acceso a la producción cinematográfica. El hecho de que haya habido pocas directoras indicaba la necesidad de buscar estrategias para facilitar a las mujeres el acceso a los medios de producción, llámense estos las grandes casas productoras, los aparatos estatales o la creación de industrias independientes. Esta última opción es la que han tomado la mayoría de las cineastas feministas. Otro aspecto importante fue la creación de festivales de cine, que de una u otra manera garantiza la proyección y circulación de los trabajos de las mujeres. Los festivales pioneros aparecieron entre 1972 y 1973 en Estados Unidos, y hasta la fecha han aumentado.

En términos generales podemos decir que ese era el contexto de la discusión en los setentas en torno a la relación entre cine y feminismo. En México, al igual que en otras partes la militancia feminista y el cine tuvieron una relación estrecha. En 1975 surgió el colectivo La Revuela conformado por Eli Bartra, Maria Bruma, Chela Cervantes, Bea Faith, Lucero González, Dominique Guillemet, Berta Hiriart y Ángeles Necochea, esta ultima fundadora del colectivo Cine Mujer. Tanto el colectivo La Revuelta como el como el de Cine Mujer coincidían en muchos de sus intereses. Las preocupaciones en torno a la relación entre política y cuerpo dieron lugar a una serie de artículos periodísticos por parte de La Revuelta. Los temas del aborto, la maternidad, el trabajo, las cárceles de mujeres, la violación estuvieron presentes. En el Colectivo Cine mujer estas preocupaciones cristalizaron en algunos documentales. Los primeros trabajos fueron el filme “Cosas de Mujeres” de Rosa Marta Fernández, mezcla de documental y ficción acerca del aborto, y el corto-documental “Vicios en la Cocina” de Beatriz Mira que funcionaba a la manera de un testimonio mostrando la jornada cotidiana de una ama de casa. Ambos colectivos tenían como interés primordial impulsar una conciencia feminista en las mujeres. Lo ideal por tanto, era mostrarlos en fábricas, cárceles, universidades, organizaciones de trabajadoras y otros espacios estratégicos. La función era sobre todo pedagógica, muy necesaria por otro lado en una sociedad negada a discutir los “asuntos de mujeres”.

Las películas recibieron varias críticas, todas encaminadas a mostrar el carácter restrictivo del cine militante considerado estrictamente en su función pedagógica. La conclusión es que el cine hecho por mujeres debía dar paso a tantas formas posibles de expresión como fueran capaces de crear. Ya en los años ochenta Ángeles Necochea consideraba que la militancia consiste en última instancia en hacer buen cine . En retrospectiva el Colectivo Cine Mujer es de gran importancia para la historia del feminismo en México; no porque se trate de las primeras cineastas, hubo otras mucho antes (Mimi Derba, Adela Sequeyro, Matilde Landeta, Nancy Cárdenas por mencionar sólo las primeras) sino porque fueron ellas las que marcaron el inicio de un cine de mujeres políticamente comprometido. Es una lástima que el acceso a las producciones del colectivo Cine Mujer sea tan complicado, muestra de que todavía el trabajo de estas feministas no ha tenido el lugar que debería en nuestra filmografía nacional. Aunque por otro lado se agradecen los trabajos que reconstruyen estas historias y que nos ayudan en la construcción de una memoria colectiva tan necesaria a la práctica feminista.

Miriam Licón

~ por 666ismocritico en marzo 2, 2007.

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